20 Fingers

بیست انگشت

کارگردان : مانیا اکبری

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0424757

امتیاز : *** از ****

در سال های اخیر فیلم های زیادی درباره ی معضلات و محدودیت های زنان ساخته شده. در این میان شخصا فیلم استادانه و خلاق ((ده)) کیارستمی را به آثار تهمیه میلانی، رخشان بنی اعتماد، منیژه حکمت، سمیرا مخملباف و بقیه ی فیلمسازان حامی حقوق زنان ترجیح می دهم. ((ده)) داستان زنی طلاق گرفته بود که با پسر ده ساله اش مشکل داشت و در اپیزودهای متفاوت در پرایدش با زنان قشرهای مختلف گفت و گوهایی داشت. ستاره ی این فیلم، مانیا اکبری، اولین فیلم بلندش را با نام ((بیست انگشت)) ساخته. ((بیست انگشت)) مانند ((ده)) با دوربین دیجیتالی فیلمبرداری شده و ساختاری اپیزودیک دارد. در تمام اپیزودها مانیا اکبری و بیژن دانشمند (بازیگر فیلم مونیخ اسپیلبرگ) نقش زن و شوهرهای مختلفی را بازی می کنند که دچار مشکل هستند. فیلم از نظر کیفیت و تاثیرگذاری در حد و اندازه های ((ده)) نیست، اما بعنوان اولین تجربه فیلمسازی اکبری اثر خوبی از آب درآمده.

در جامعه ای وقتی زنان محدود شوند، کل آن جامعه محدود می شود.

اگر اعتقادات و فرهنگ معاصر ایرانی را می پسندید، یعنی خانواده را بعنوان نهاد قدرتمند و با نفوذ تصمیم گیری برای آینده ی اعضای خانواده قبول دارید، دستورات بنیادین اسلام را می پذیرید، شئونات و حرمت ها را حفظ می کنید، سنت های ازدواج را رعایت می کنید و به قدیس بچه داری اعتقاد دارید، آنوقت زندگی آرام و کم دردسر تری خواهید داشت. اما مانیا ((بیست انگشت)) از محدودیت هایی که برایش وضع شده ناراضی است و می خواهد داد بزند. از سوء زن ظن ها خسته شده، حسودی کردن های شوهرش اعصابش را داغان کرده و می خواهد بی پروا باشد. او حتی در جایی به علاقه اش به همنجس بازی و خوابیدن با زنان دیگر اعتراف می کند.

عنوان ((بیست انگشت)) از دیالوگ فیلم گرفته شده: ((یه چیز بامزه بگم. باشگاه بودم، تو سونا. یه دختری داشت تعریف می کرد، دو سه تا از این خانوما بودن که اوضاعشون درست نیست. تعریف می کرد مادربزرگم گفته اگه تو، یعنی هر زنی، به اندازه ی انگشتای دست و پاش با مردای مختلف رابطه داشته باشه، یعنی ۲۰ نفر، ۲۰ تا انگشت، تا اون به عدد ۲۰ نرسیده خانوم فاحشه نشده، بالای عدد ۲۰ دیگه می شه جزو فاحشه ها. بامزس، نیست؟... من همونجا فکر کردم خیلیه ۲۰ تا.))

حالا بنظر شما مانیا ((بیست انگشت)) چه جایگاهی در جامعه ی ما دارد؟ اصلا خود شما با او همذات پنداری می کنید یا به افراط گری و احیانا غرب زدگی متهمش می کنید؟ مظلومیت زن فیلم یک واقعیت اجتماعی است یا تنها تخیل نادرست فیلمساز است؟ 

پاسخ شما به سوالات فوق برمی گردد به نظر شخصی تان نسبت به جامعه ی امروز ایران.

در ابتدای فیلم مانیا اکبری روی تاب نشسته، اولین نقطه عطف زندگی اش (سن بلوغ) را به یاد می آورد. ((مانیا، بسه دیگه بازی. هوا سرده، بیا تو. سرما می خوری. بابا برات سیب پوست کنده. دیگه بزرگ شدی.))

اپیزود اول- مانیا و نامزدش بیژن در خودرویی به سویی می روند. مانیا خاطرات دوران کودکی و همبازی اش محمود را تعریف می کند.

بیژن در تاریکی مطلق خودرو را خاموش می کند. می خواهد اطمینان حاصل کند نامزدش باکره است.

مانیا: بیژن... دیوونه ی روانی. حالا جواب مامانمو چی بدم؟ بیژن؟

بیژن: بگو پریود شدم.

مانیا: دیوونه. مامان من می دونه زمان پریودمو. می فهمه. برای چی این کارو کردی؟

بیژن: باید می فهمیدم.

مانیا: می تونستیم بریم دکتر برگه بگیریم.

بیژن: بایست برای خودم می فهمیدم. می فهمی؟

تنها لوکیشن اپیزود داخل خودرو است. راننده و مسافر درحالیکه با یکدیگر صحبت می کنند به مقصدی می روند. آدم یاد فیلم های کیارستمی می افتد که از خودرو بعنوان عالم صغیر یک جامعه (فضایی که ریزترین جزئیات کوچکترین نمادهای زندگی، چشم انداز برخوردهای انسانی هستند) استفاده می کند.

گفت و گوها طبیعی و تصادفی بنظر می رسند و بعید است فیلمنامه ای در کار باشد. مثلا وقتی وسط راه سگسانی چند متری خودرو دیده می شود، مانیا و بیژن سر اینکه سگ است یا شغال بحث می کنند.

اهمیت باکره بودن زنان هنگام ازدواج موضوع اپیزود است. این مسئله در فرهنگ برخی کشورها و آئین های دینی رواج دارد و نگاه سینما به آن معمولا نمادین است. از ((چشمه باکره)) اینگمار برگمان گرفته تا همین ((بیست انگشت)). البته رفتار بیژن ناخواسته اغراق آمیز شده و با فضای رئالیستی فیلم نمی خواند.

اپیزود دوم- زن و شوهر در تله کابین هستند. شوهر از اینکه زنش در مهمانی با مرد غیر خودش رقصیده ناراحت است.

شوهر: یه چیزی یه ذره قلقلکم داد.

زن: چی قلقلکت داد؟

شوهر: رقص شما با آقای ناصر خان.

زن: (با خنده) فهمیدم... ناراحت شدی؟ 

شوهر: هم ناراحت هم نه... یه قسمتیم دوست داره آزادیو همیشه وانمود کنه و آزادیو خودم داشته باشم که اگه خواستم چنین کاری کنم برام راحت باشه... یه قسمتیم می بینه ناراحت می شه.

بهترین اپیزود فیلم و یک کلاس درس تحلیل شخصیت. اینجا بحث معضلات زنان مطرح نیست. ما زن و شوهری را می بینیم که قادر به بیان نظرات واقعی شان نیستند و حس های حسادت، آزادی، قدرت و خیانت گیجشان کرده. نزاعی که با هم می کنند از جنسی است که در زندگی همه ی زوج ها و کلا برخوردهای جنس زن و مرد دیده می شود.

فضای کوچک کابین و دورنمای کوه پُر برف و حرکت دوربین بین نمای نزدیک زن و مرد کاملا با تنش میان شخصیت ها سازگار است.

اپیزود سوم- زن و شوهر و دختر خردسالشان، زهرا، سوار موتور هستند. زن حامله می خواهد سقط جنین کند. مرد درحالیکه موتور را هدایت می کند مخالفت شدید خود را اعلام می کند.

شوهر: الان وقتشه. یه دختر زاییدی سه سال گذشته. زهرا می ره مهده کودک یه همبازی لازم داره.

زن: بیژن جون، قربونت برم. بخاطر همبازیه زهرا ما بیایم خودمونو بدبخت کنیم.

شوهر: نه فقط بخاطر همبازیه زهرا... من یه پسر می خوام. جنسش جور بشه. بزرگ می شن، پیر می شیم میان دیدنمون.

دعوا بالا می گیرد. زن بچه را بغل کرده و تاکسی می گیرد. شوهر با موتور تاکسی را دنبال می کند. زن از تاکسی پیاده شده و دوباره سوار موتور می شود.

راستش را بخواهید آنقدر مردم به دوربین نگاه می کنند و این بازیگر خردسال نقش زهرا به لنز زُل می زند که آدم نمی تواند با داستان ارتباط برقرار کند. اینکه کُل اپیزود بدون قطع و با یک دوربین گرفته شده از نظر تکنیکی جالب است اما در مجموع به ضرر فیلم تمام شده. ضمنا بازیگران در این اپیزود خیلی تصنعی رفتار می کنند. آنقدر نگران موتور سواری و ترافیک هستند که نمی توانند روی شخصیت هایشان تمرکز کنند.

بارداری ناخواسته، سقط جنین و تمایل به فرزند پسر برای مخاطب ایرانی (و جهانی) موضوعات تکراری هستند. در این فیلم همان حرف های قدیمی دوباره تکرار می شوند بدون آنکه راه حلی پیشنهاد شود. من فکر می کنم مانیا اکبری این اپیزود را بیشتر برای آشنایی غربی ها با مشکلات داخلی ایران ساخته تا برای مخاطب ایرانی. ای کاش این اپیزود ضعیف از فیلم حذف می شد.

اپیزود چهارم- زن و شوهر در خودرو نشسته اند. شوهر به مقصدی رانندگی می کند. زن داستانی که دوستش لیلا درباره ی زندگی مریم و شوهرش گفته را تعریف می کند. شوهر مریم با زنی رابطه دارد اما مریم علیرغم اینکه از ماجرا با خبر است اصلا ناراحت نیست. چند سال پیش مریم بعد از ازدواجش عاشق مردی شده بوده. پلیس مریم و آن مرد را در کوچه هنگامیکه نامناسب روبوسی می کرده اند دستگیر کرده. شوهر مریم به اداره پلیس رفته و او را آزاد کرده. مریم که ترسیده بوده برای آرام کردن اوضاع زندگی دو بچه برای شوهرش بدنیا می آورد. حالا شوهرش با زن دیگری رابطه دارد و احتمالا می خواهد انتقام بگیرد...

وقتی بحث می شود چرا مریم و شوهرش طلاق نمی گیرند، مانیا به عواقب طلاق (مخصوصا برای خانم ها) اشاره می کند. ((طلاق بگیره کجا بره؟)) ((طلاق بزرگترین مشکل برای خانواده ها. وای ببین چه اتفاقی افتاده. شکست، بدبختی.)) عقاید فیلمساز نسبت به طلاق چیزی است که ممکن است موافق اش باشید یا بشدت در برابرش جبهه گیری کنید.

در هر حال اپیزود چند لایه ی داستانی خوب دارد با یک پایان بندی غافلگیر کننده و جذاب.

اپیزود پنجم- زن و شوهر در کافه ای نشسته اند. گفت و گوهای آنها مجموعه ای پراکنده از موضوعات مختلف است. اگر من بجای زن مرد بودم، اگر من بجای مرد زن بودم، پدرم دلش پسر می خواست، مادرم دختر دوست داشت، تو باشگاه زنه می گفت اگه با بیشتر از ۲۰ تا مرد رابطه جنسی برقرار کرده باشی می شی فاحشه و غیره.

تفاوت های جنس زن و مرد نمایان ترین وجه اپیزود هستند. دوربین روبروی شخصیت ها قرار گرفته و دائما بین زن و شوهر جابجا می شود. همه چیز خیلی واقعی بنظر می رسد. مخاطب هنگام دیدن این سکانس احساس می کند به کافه رفته و دارد میز روبرویش، جاییکه زوجی صحبت می کنند را نگاه می کند. چهره و حرکات صورت مانیا اکبری و بیژن دانشمند جذابیت مُدرنی دارند که باعث می شوند مخاطب در طول اپیزود احساس خستگی نکند.

اپیزود ششم- زن و شوهر در کوپه قطار نشسته اند. زن کتاب ((بازی ها: روانشناسی روابط انسانی)) اریک برن را مطالعه می کند. زن کتاب را اینگونه توصیف می کند: ((کتاب خیلی خوبیه. راجب انواع بازیه آدماس با همدیگه، که چجوری با همدیگه بازی می کنن. روابط چقدر بازیه.))

در ادامه بحث به زمانی می رسد که شوهر مسافرت بوده و زن تنها در خانه. 

زن: راستی یادم رفت بهت بگم که تو نبودی مریم با شهریار یه شب اومدن خونمون.

شوهر: شهریار کیه؟ ها؟ شهریار کیه؟

زن: شهریار دیگه، دوست مریم. بابا برات تعریف کردم که چطور با هم دوست شدن، کجا با هم دوست شدن، تو اسکی با همدیگه دوست شده بودن.))

شوهر: فامیل شهریار چیه؟

زن: من از کجا بدونم.

شوهر: چطور مردمو راه می دی خونه وقتی من نیستم؟

زن: عزیز من مردم نبود. من زنگ زدم مریم حالم خوب نبود، تنها بودم. گفتم مریم پاشو بیا پیشم امشب. بعد از ده دقیقه زنگ زد گفت دارم با شهریار می یام.

در اوج این جدال زن به شوهر می گوید با مریم همبستر شده و عشق بازی کرده. مرد هم عصبانی شده و او را کتک می زند.

اینکه مردان به خود حق رفیق بازی می دهند اما همیشه نسبت به دوستان زنانشان شکاک هستند یک مشکل جهانی است و در فیلم بخوبی بررسی شده. اما قضیه ی همجنس بازی مانا و مریم، حتی اگر واقعا رخ داده باشد، به شیوه ای نامأنوس بیان می شود. در واقعیت هیچگاه کسی چنین رخدادی را با لحن رُک و مستقیم مانا به شریک زندگی اش نمی گوید.

اپیزود هفتم- زن و شوهر در قایق موتوری در دریا هستند. اتفاق خاصی رخ نمی دهد. زُلالی آب و صدای موجش دل چرکین زن و شوهر را پاک می کند.

((بیست انگشت)) فاصله ی زیادی با فیلم های فیمینیستی اعصاب خورد کن دارد. مخاطب بین احساس همدردی برای جنس زن یا مرد نمی تواند یکی را انتخاب کند. فیلم بدنبال نمایش چهره ای خشن و ستمگر از مرد نیست، بلکه تلاشی است برای نمایش خصوصیات و روحیات درونی زنان (البته تنها قشر خاصی). خساست مرد از یک طرف و پستی زن از طرف دیگر، تعادلی ایجاد کرده که قالبی جذاب از معضلات فرهنگی و مذهبی ایرانیان و گاها معضلات جهانی را در بر گرفته. ((بیست انگشت)) خلاقیت و روانشناسی شخصیت فیلم های درجه یک در باب رابطه زوجین (مانند فیلم صحنه هایی از یک ازدواج) را ندارد اما شروع خوبی برای تولد یک فیلمساز است. امیدوارم مانیا اکبری با همان قدرت که در فیلمش برای بیان عقایدش مبارزه می کند، با سرطان نیز مقابله کند.

Into the Wild 

به دل طبیعت وحشی

کارگردان : شان پن

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0758758

امتیاز : **** از ****

روزهای آغازین سال دوم دبیرستان، وقتی یکی از همکلاسی ها خواست دفتر حل ریاضیاتم را قرض بگیرد، در جوابش یک گاف بزرگ دادم: ((دارم دفتر ریاضیاتمو مطالعه می کنم! برو یه نیم ساعته دیگه بیا.)) تا پایان سال تحصیلی بچه ها به من می گفتند ((آقای مطالعه)). من هم برای اینکه بتوانم در جمع جا خوش کنم با شوخی و خنده در مورد این قضیه صحبت می کردم. این کاری است که انسان در حالت عادی انجام می دهد. سعی می کند با اجتماع همسو شود و شرایط محیط اطراف را به هر قیمتی بپذیرد. اما کریستوفر مک کندلس وقتی زندگی پست شهر نشینی و روابط اجتماعی احمقانه آدم ها را می بیند، تمام عناصر مادی و حتی بعضا عاطفی را زیر پا له می کند و پا به دل طبیعت می گذارد. او بدنبال کشف حقیقت زندگی خود و پُر کردن نواقص انسانی اش راهی سفر می شود. عمل به این سفر چالش برانگیز همان خطی است که من و شما را از این قهرمان واقعی (و نه فراواقعی) جدا می کند.

فیلم شان پن اقتباسی است از کتاب جون کراکائر. خود کتاب حول حواث زندگی یک شخصیت واقعی نوشته شده. 

سال ۱۹۹۰. کریستوفر مک کندلس (امیل هرش) ۲۳ ساله به محض فارغ التحصیلی از دانشگاه اموری در آتلانتا، خانواده ی دوست داشتنی اما به هم ریخته اش را ترک می کند. پدرش (ویلیام هرت) که قبلا طراح ناسا بوده و مادرش (مارشا گی هاردن) همیشه با یکدیگر مشغول جر و بحث و دعوا بوده اند. این مسئله تاثیر منفی بر روحیه ی کریس و خواهرش (جینا مالون) گذاشته. کریس بعد از ترک خانواده پس اندازهایش را که تقریبا معادل ۲۵ هزار دلار است به انجمن بین المللی کمک به قحطی زدگان آفریقا اهدا می کند. کریس در عوض تن دادن به زندگی معمولی که والدینش برای او برنامه ریزی کرده اند، نام جدید الکساندر سوپر ترمپ (اَبَر ولگرد) را برای خود انتخاب می کند و با اتومبیل فرسوده اش عازم غرب می شود. وقتی اتومبیل از کار می افتد با سواری مُفتی گرفتن از ماشین های مختلف، حرکتش را به سوی آلاسکا ادامه می هد. او در راه رسیدن به سرزمین موعودش با آدم های مختلفی آشنا می شود و ماجراهای متعددی را تجربه می کند. از جمله قایق سواری روی رودخانه ی خروشان، آشنا شدن با یک زوج الکی خوشحال اروپایی، کار کردن در مزرعه و برداشت محصول، آشنایی و زندگی چند هفتگی با یک زوج هیپی (که فرزندشان به تازگی ترکشان کرده) و ملاقات با پیرمرد بیوه ی مهربانی که در نهایت پیشنهاد می دهد او را به فرزندخواندگی قبول کند و... در این میان، والدین و خواهر کریس، ناپدید شدن او را به پلیس اطلاع می دهند و روز به روز بر نگرانی شان افزوده می شود...

فارغ از نظر شخصی راجب سفر کریس و ایده آلیسم و سرنوشت اش، باید تیم فیلمسازی را بخاطر ساخت اثری تفکر برانگیز تحسین کرد. هنگامیکه کریس در ابتدای فیلم دلارهایش را آتش می زند و پیش به سوی طبیعت برمی دارد، انسانی است خام و بی تجربه و تمام هیبت اش خلاصه شده در جملات قصاری که از کتاب ها آموخته. اما گذران دوران و بعد از رویایی با انسان های مختلف و کُنش با طبیعت او را از تازه به بلوغ رسیده ای تبدیل به یک مرد پخته می کند. 

طبیعت بکر آلاسکا از همان ابتدا مقصد کریس است. درحالیکه او مقصد را می شناسد از شناخت هدف عاجز است و تمام وقت بدنبالش می گردد. منتها تنها در پایان فیلم در بستر مرگ آن را می یابد و در واقع به فرزانگی و پختگی کامل می رسد.

شان پن بین وفاداری به رویدادهای واقعی یا تغییر آنها در خدمت ملودرام، دومی را برگزیده. سیر بسیاری از حوادث فیلم با آنچه در واقعیت رخ داده متفاوت است. بطور مثال در پایان فیلم کریس که حال و روز خوشی ندارد اما دارد به فرزانگی می رسد، نام واقعی اش (و نه سوپر ترمپ) را بر سر در اتوبوس محل زندگی اش می نویسد. درحالیکه در واقعیت او یادداشتی با چنین مضنونی نوشته: ((به کمکتان احتیاج دارم. زخمی هستم و رو به مرگ، و آنقدر ضعیف که نمی توانم از اینجا بروم. من تنهای تنها هستم. این شوخی نیست. محض رضای خدای منتظر بمانید تا برگردم و مرا نجات دهید. رفته ام همین اطراف کمی میوه جمع کنم و تا عصر برمی گردم. ممنون. کریس مک کندلس.))

تغییراتی که شان پن داده تا ((به دل طبیعت وحشی)) را در جهت آرمانگری ها و اندیشه های خود پیش ببرد در دل درام فیلم به خوبی قرار گرفته اند. اصلا آنقدر فضای فیلم صادقانه و بی آلایش است که انگار تیم فیلمسازی بدون دستکاری در طبیعت تنها با دوربین رابطه ی خالصانه ی انسان و طبیعت را ضبط کرده اند. خوشبختانه مدیر فیلمبرداری، اریک گوتیه، وسوسه ی برداشت های زیبا و کادرهای تمیز از مناظر باز را کنار گذاشته و وظیفه ی خود را بعنوان مدیر ابزار نمایش نفس گیر زندگی کریس به خوبی انجام داده.

تصور کسی جز امیل هرش در نقش کریس دشوار است. او برای حضور در بخش هایی از فیلم مجبور شد ۲۰ کیلو وزن کند و در سرما آلاسکا بدون پیراهن با هیکل نحیف بدنبال غذا بگردد و حتی گاهی مواقع بدلکاری های خطرناکی انجام دهد. هرش اشتیاق سفر کریس را درک می کند و گذار و سیر درونی شخصیت را طی می کند. 

چون شان پن نقش برخی شخصیت ها را در فیلمنامه گسترش نداده، بازی بازیگران این نقش ها (مانند ویلیام هرت و مارشاگی هاردن والدین کریس) چندان به چشم نمی آید. در این میان باید به بازی درخشان هال بروک در نقش پیرمرد اشاره کرد که برایش یک نامزدی اسکار به ارمغان آورد.

در مجموع ((به دل طبیعت وحشی)) تجربه ناب و لذت بخشی است که هر بیننده ای را راضی می کند. البته بنظرم فیلم یک اشکال جزئی دارد که نمی دانم باید گردن فیلمنامه انداخت یا تدوین. در حالیکه فیلم روایت شناوری را طی می کند، یکی دو باری بنظر می رسد افرادیکه کریس ملاقات می کند بعنوان نقاط پیرنگ فیلمنامه بکار گرفته شده اند.

Canaan 

کنعان

کارگردان : مانی حقیقی

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt1283889

امتیاز : 1/2** از ****

خوشبختانه سومین ساخته ی فیلمساز جوان و با استعداد، مانی حقیقی، برخلاف دو فیلم قبلی اش فرصت اکران عمومی پیدا کرد. فیلمنامه با همکاری اصغر فرهادی بر اساس داستان ((تیر و ستون)) نوشته آلیس مونرو به نگارش در آمده. اینکه حقیقی و فرهادی قبلا فیلمنامه ی فیلم موفق ((چهارشنبه سوری)) را با یکدیگر کار کرده اند، سطح توقعات را بالا می برد. 

فضاها و آدم های ((چهارشنبه سوری)) و ((کنعان)) شباهت هایی دارند. طبقه نیمه مرفه و روشنفکر جامعه را نشان می دهند که درگیر مصائب خانوادگی، شک و تردیدهای رفتاری و معضلات روحی شده اند. آنها در آپارتمان های امروزی و در استرس فضای شهری زندگی می کنند. از این اشتراکات ظاهری که بگذریم، با دو فیلم متفاوت روبرو هستیم. ((چهارشنبه سوری)) روایت سر راستی دارد چون اصغر فرهادی فیلمسازی است که از زوائد و اضافات دوری می کند و نمایش واقعیت عریان بیشتر از هرچیز برایش اهمیت دارد. نگاهی بیندازید به شلختگی محل زندگی شخصیت ها و اوضاع پریشانشان. اما مانی حقیقی صافی و رنگ و لعاب را می پسندد و به درام اعتقاد دارد. حال و هوای ((کنعان)) چه در طراحی صحنه و لباس ها گرفته و چه در کارگردانی، شیک است. فیلمنامه ی فیلم برخلاف ((چهارشنبه سوری)) گُنگ است و مخاطب برای آنکه بتواند با شخصیت ها همذات پنداری کند باید قسمت های مجهول زندگی آنها را ذهن خود ساخته و با گذشته ی نامعلومشان کلنجار برود. 

شخصیت اصلی فیلم زن ۳۵ ساله ازدواج کرده ای است که بعد از ده سال زندگی مشترک احساس می کند به هیچ یک از اهداف و آرزوهایش نرسیده و با وضعیت فعلی اُمید به آینده ندارد. 

مینا (ترانه علیدوستی) یکسالی است که قصد دارد از همسرش مرتضی (محمدرضا فروتن) جدا شود. مینا به مادر پیر مرتضی (که در شمال زندگی می کند) تلفنی گفته آنها می خواهند طلاق بگیرند. مرتضی که نگران وضعیت سلامت مادرش است، قبول می کند درصورتیکه مینا با او به شمال آید تا به مادر بگویند مشکلی بینشان نیست، طلاق نامه را امضا کند. بنظر می رسد مینا دیگر علاقه ای به مرتضی ندارد و در طول فیلم مستقیم و غیرمستقیم دلایل مختلفی برای جدایی می آورد مانند: پذیرفته شدن برای ادامه تحصیل در دانشگاهی در کانادا (مرتضی حاضر نیست کانادا بیاید)، تغییر شخصیت مرتضی در این سال ها (مرتضی دیگر آن استاد صادق دانشگاه نیست و در کار ساخت و ساز اشباع شده) و مهمترین دلیل در دیالوگی با چنین محتوایی بیان می شود: ((می خوام تنها باشم. نمی خوام وقتی صبح از خواب پا می شم یکی کنارم باشه. نمی خوام وقتی شب دیر می کنم یکی نگرانم بشه...))

این وسط دو مانع بزرگ سد راه تصمیم مینا هستند. اول اینکه حامله است (مرتضی خبر ندارد) و می خواهد بچه را سقط کند. وقتی از او پرسیده می شود ((چرا وقتی می خوای طلاق بگیری حامله می شی؟)) پاسخ می دهد: ((دلم براش سوخت.))

دوم اینکه خواهرش آذر (افسانه بایگان) بعد از جدایی از همسر و مرگ فرزند در آلمان، تازه به ایران برگشته و قرار است مدتی مهمان خانه ی مینا باشد. 

این وسط شخصیت چهارمی هم داریم بنام علی (بهنام رادان). او سال ها پیش همکلاسی مینا و شاگرد مرتضی بوده اما سال سوم هنگامیکه مینا و مرتضی ازدواج می کنند از دانشگاه انصراف می دهد. حالا علی با آنها دوست خانوادگی است. در واقع علی خوش رفتار با طرز صحبت شیوایش مرهم درد دیگر شخصیت ها و کسی است که آدم های افسرده ی فیلم با دیدنش لبخند می زنند.

مینا و مرتضی شمال می روند اما هنگامیکه به خانه مادر می رسند با آمبولانس و جمعیت سیاه پوش مواجه می شوند. مینا خود را مقصر مرگ مادر می داند. مرتضی دلداری اش می دهد. همزمان در تهران علی و آذر با یکدیگر آشنا شده و بعنوان دو دوست با هم وقت می گذرانند...

شخصیت پردازی در ((کنعان)) به مرور و آرام آرام در طول داستان انجام می پذیرد و تا پایان فیلم مخاطب مطمئن نیست شخصیت ها را بخوبی شناخته یا نه. این نوع شخصیت پردازی وزنه ی سنگینی بر دوش تیم بازیگری گذاشته که خوشبختانه در مجموع موفق عمل کرده اند. در این میان بازی ترانه علیدوستی درخشان تر است. او از سبک بازی تئاترگونه اش در ((چهارشنبه سوری)) فاصله گرفته و علیرغم اینکه نسبت به شخصیت مینا ده سال کوچکتر است، کارش را بخوبی انجام داده. البته گریم خوب چهره و آرایش مناسب سن و شخصیت شکسته ی مینا، لباس های گشاد و کفش های پاشنه دار صدا تولید کن نیز در بسط شخصیت به کمک علیدوستی آمده اند.

مینا از جنس زنان ناپایدار سینمای مُدرن و به اصطلاح زنان خاکستری است. این شخصیت ها چند سالی است در سینمای ایران باب شده اند و آدم هایی هستند کاملا متفاوت با زنان اسطوره ای سینمای بیضایی یا زنان درد کشیده ی فیلم های کیمیایی. شاید بتوان گفت مینا ((کنعان)) یکجورهایی زن ایرانی کامل تر شده آثار مهرجویی و فیلم هایی همچون ((هامون)) و ((سارا)) است. 

مهمترین ضعف فیلمنامه شخصیت پردازی ضعیف علی است. این آدم جایگاه مستقلی در بطن داستان ندارد و بنظر می رسد بیشتر برای توضیح دیگر شخصیت ها گماشته شده. جاهایی در داستان که علی حضور پیدا می کند، با گفت و گوهایش ابهاماتی بی دلیل در ذهن ایجاد می کند و مخاطب را به بی راهه می کشاند. اما مشکل واقعی چیز دیگری است. متاسفانه علی تبدیل به یک تیپ مثبت تکراری و تصنعی شده. کاری جز گوش کردن به درد و دل دیگران و یاری دادنشان ندارد، درحالیکه پتانسیل شخصیتی اش کشش بیشتر از اینها را دارد. ترانه علیدوستی در دفاع از شخصیت پردازی علی گفته: ((علی برای من مثل نسیم خنکی است که هر از گاهی به دنیای پر تنش کنعان می وزد.)) و در جای دیگری گفته: ((علی تنها آدمی در کنعان است که مینا و رفتارش و تنهایی اش را می فهمد. او را همانطور که هست می پذیرد. تنها دوست حقیقی اوست که از او توفع تغییر دادن خودش را ندارد. کتمان نمی کنم که این فضا در فیلم وجود دارد که علی خیلی به مینا علاقمند است و مینا هم هینطور. آن دو هم دانشگاهی بوده اند و مرتضی استاد آنها بوده. به هر حال یک صمیمیت و پیوستگی عاطفی سال های سال میان آنهاست و علی تنها کسی است که مینا قبولش دارد.)) 

درحالیکه کارگردان و تدوینگر به شیوه کلاسیک، با ریتم روان و دقت عمل وظایف خود را اجرا کرده اند، آهنگساز فیلم، کریستف رضاعی، قطعه هایی عجیب ساخته که هیچ ربطی به داستان فیلم ندارند و جز مزاحمت هیچ کاربرد دیگری ندارند.

این همه ایراد گرفتم چون انتظارم از ((کنعان)) بالا بود و شروعش را دوست داشتم اما حیف که ضعف های کوچک به مرور انباشته شده و برای فیلم دردسر درست کرده اند. آن پایان بندی ناشیانه هم (گیرم که بر اساس پایان داستان تیر و ستون باشد) اصلا شایسته ی فیلم نیست.

نسکافه داغ داغ

کارگردان : علی قوی تن

امتیاز : 1/2 از ****

((نسکافه داغ داغ))  با سه سال تاخیر بالاخره اکران شد. فیلمی موزیکال با فضای شاد و پُر از سرود و ترانه و موسیقی. با این کیفیت پایین ساخت و بی سلیقگی بعید است فیلم به هدف اصلی اش، جذب مخاطب عام، برسد. انتخاب بازیگران (در رأس همه یکتا ناصر و بازیگر نقش شوهرش داوود اکرمیان) با بی سلیقگی کامل صورت گرفته، تنظیم صدا و اُفت و خیزهایش نامناسب است، تدوین صحنه های موزیکال بدجوری توی ذوق می زند، داستان بارها تکرار شده ی فیلم هیچ جذابیتی ندارد، گریم یکتا ناصر در نقش مادر بزرگ ناشیانه است و غیره.

زن جوانی بنام نیکا (یکتا ناصر) به گویندگی برنامه های تلویزیونی علاقه دارد اما شوهرش (داوود اکرمیان) که یک کارخانه عروسک سازی رو به ورشکستگی را اداره می کند مخالف کار کردن اوست. این زوج دختر و پسر کوچکی دارند که بیشتر اوقات توسط عمه ی سختگیرشان نگهداری می شوند. شوهر از اینکه نیکا بجای خانه داری و نگهداری از بچه ها، تا دیر وقت در استودیو کار می کند عصبانی است. او می خواهد درخواست طلاق دهد و با یکی از کارمندان کارخانه اش ازدواج کند.

نیکا با گریم سنگین در نقش مادربزرگ ۷۵ ساله مجری برنامه کودک است. او محبوبیت خاصی بین بچه ها پیدا کرده. شوهر که نمی داند نقش مادربزرگ را نیکا بازی می کند، تصمیم می گیرد امتیاز ساخت عروسک مادربزرگ را بخرد. نیکا با کمک استاد خود آقای بندری (مرحوم خسرو شکیبایی) دست به ترفندهایی می زند و ... .

در خوش بینانه ترین حالت ممکن می توان امید داشت عده ی معدودی از کودکان و والدینشان ((نسکافه داغ داغ)) را بپسندند. از فضای شاد که بگذریم، این فیلم هیچ خاصیت مثبت دیگری ندارد. 

Scream of the Ants

فریاد مورچه ها

کارگردان : محسن مخملباف

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0949524

امتیاز : *** از ****

سرنوشت با انسان ها چه می کند؟

چند ماه پیش وقتی به میهمانی خانوادگی رفته بودم، مادربزرگ خاطرات سال های انقلاب و جنگ را تعریف می کرد. اینکه چطور جوان هایی مثل دایی حسین، برادران علم الهدی، محمد جهان آرا، محسن مخملباف و بقیه یک جایی دور هم جمع می شدند و برای رسیدن به ایده آلیسم نقشه می کشیدند. آنها مبارزانی بودند که نه فقط در سطح فکری، اگر لازم بود عملیات فیزیکی نیز انجام می دادند. از پخش اعلامیه و ایراد سخنرانی گرفته تا تظاهرات و ترور مافوق های حکومت شاه. حالا دیگر سال ها گذشته. بعضی مُرده اند، عده ای سیاسی شده اند و تعدادی مبارزه را فراموش کرده و خانواده دوست شده اند. چون اطلاعات سینمایی من نسبت به بقیه بیشتر بود، مادربزرگ سرنوشت فیلمسازی مخملباف را از من جویا شد. مادربزرگ که خانه اش در خرم آباد است، آخرین بار اوایل دوران انقلاب یک هفته ای پذیرای خانواده مخملباف بوده، حالا می پرسد: ((آن جوان مجنون انقلابی کجاست؟)) واقعا کجاست؟!

مخملباف فیلمساز محبوب نسل انقلاب و سال های آغازین بعد از آن بود. او در فیلم ها و مصاحبه هایش از تحول گرایی، نو اندیشی و حرکت دگرگونی صحبت می کرد. اما گذشت زمان نشان داد اکثر آثارش تاریخ مصرف دار هستند (برخلاف فیلمسازی مثل کیارستمی). دیگر بر مخاطب تاثیر نمی گذارند و از نظر تکنیکی و اندیشه بسیار کهنه شده اند. خود مخملباف در سال های آخر حضور در ایران متوجه این مسئله شد. به همین خاطر سعی کرد با نگاهی نو و ساختاری مشابه آثار کیارستمی، اعتبار بین المللی کسب کند. فیلم ((نون و گلدون)) را در نظر بگیرید. از نظر تکنیکی شباهت فاحشی به ((نمای نزدیک)) کیارستمی دارد، اصلا انگار قسمت دوم آن فیلم است! و اما از نظر داستانی نشان می دهد نه تنها مخملباف هنوز با ایده آلیسم اش فاصله زیادی دارد، مثل اینکه رسیدن به ایده آلیسم لعنتی اصلا شدنی نیست. داستان فیلم ((نون و گلدون)) درباره ی سربازی است که مخملباف جوان در دوران شاه زخمی کرده بوده، حالا سال ها از آن ماجرا گذشته، سرباز برای گرفتن خون بها به سراغ مخملباف (که فیلمساز شده) می آید. قصد ندارم ((نون و گلدون)) را تحلیل کنم، فقط بگویم مخملباف در پایان فیلم نتیجه می گیرد ((اگر برای نجات بشر باید خشونت به خرج دهم، پس من نمی خواهم دنیا را نجات دهم.)) 

جمله ی بالا نقطه عطفی شد در زندگی فیلمساز. تغییر اندیشه ها، نگرش ها، فلسفه ها و مهمتر از همه بیان پرسش هایی تازه که باید در فیلم هایش مطرح می شدند. بیان این پرسش ها در باب هستی، نیازمند فضای باز فیلمسازی است. به همین خاطر مخملباف از ایران خارج شده و در کشورهای شرقی اطراف چند فیلم ساخت که در مجموع چندان چشمگیر نیستند. آخرین آنها ((جنیست و فلسفه)) بود که بیشتر شبیه کلاس درس اول ابتدایی فلسفه می ماند تا یک اثر واقعی و متاسفانه آنقدر خام و بدساخت بود که نسبت به آینده ی مخلباف نااُمید شدم و اشتیاقم را برای دیدن تازه ترین ساخته اش ((فریاد مورچه ها)) از دست دادم. تا اینکه امروز صبح وقتی از خواب بیدار شدم، دیدم دریایی از مورچه های ریز جان باخته بالش را پُر کرده اند. این بیچاره ها زیر سر من له شده اند. ((کیست که صدای فریاد مورچه ها را بشنود؟!))... و این شد بهانه ای برای دیدن ((فریاد مورچه ها)) که خوشبختانه از آنچه انتظار داشتم فیلم بهتری بود.

((فریاد مورچه ها)) در نگاه اول یادآور شاهکار تارکوفسکی، ((نوستالگیا))، است. هر دو فیلم داستان سفری رازآمیز و مملو از نمادگرایی در جستجوی خدا هستند. هر دو فیلم نگاهی هوشمندانه به مقوله ی سیاست دارند و مذهب و عرفان را مورد توجه قرار می دهند. هدف اصلی شان رسیدن به پاسخ این سوال است: ((آیا خدایی وجود دارد یا خیر؟)) مخملباف و تارکوفسکی به شیوه های خاص خود با سرنخ بدنبال پاسخ می گردند. واضح است که هیچکدام نمی توانند به پاسخ منطقی برسند، هر چند که تلاش تارکوفسکی ستودنی تر است. شخصیت اصلی فیلم تارکوفسکی علیرغم اینکه به درک منطقی از هستی خدا نمی رسد، اما در پایان به یک سعادت روحی نائل می شود (و چون مخاطب با شخصیت همذات پنداری می کند، به احساسی مشابه می رسد). فیلم مخملباف در موشکافی شخصیت ها و دین فاقد عمق کافی است و در پایان به هیچ نتیجه ای نمی رسد (شاید هدف فیلمساز همین بوده). با این حال ((فریاد مورچه ها)) بعنوان فیلمی تجربی ستودنی است و قطعا ارزش دیدن دارد.

مخملباف از اولین نمای فیلم شروع می کنم به نمادگرایی. هندوستان، ریل قطار وسط بیابان خشک و بی آب و علف. زن جوانی (لونا شاد) روی صندلی چوبی در میان ریل ها نشسته، دست کش پشمی چشمانش را پوشانده. یعنی می خواهد خدا را ببیند اما عاملی (در اینجا دست کش) نمی گذارد. شوهر (محمود شکراللهی)، با دستان خود چشم هایش را پوشانده. یعنی به اختیار خود علاقه ای به دیدن خدا ندارد. صدای حرکت قطار را می شنویم. شوهر از یکی از چند پسر بچه ی برهنه ای که آنجا هستند می پرسد: ((هی پسر، فکر می کنی قطار داره می یاد؟)). پسر پاسخ می دهد: ((از وقتی ما متولد شدیم تا به حال قطار از اینجا عبور نکرده)). شوهر: ((پس این صدای چیه؟)). پسر بچه: ((این باده که می وزه. مردم فکر می کنند قطار می یاد)). کنایه ای به اسرار آمیز و جادویی بودن کشور هندوستان برای تورسیت ها.

 در قطار زوج خوشبخت ما با روزنامه نگار کنجکاو هندی روبرو می شوند. روزنامه نگار از آنها می پرسد برای چه به هندوستان آمده اند. زن پاسخ می دهد: ((ما دنبال یه مرد خاصیم... مردی که اسمش مرد کامله... اون یه جور معجزه می کنه.)) روزنامه نگار: ((می دونین، اکثریت توریست هایی که می آن به هند یه جورایی احمقند!)) درحالیکه زن باایمان به سفر آمده و مشتاق دیدار مرد کامل است، شوهر (که یکجورهایی کمونیست است) اعتقادی به این چیزها ندارد و تنها بخاطر زن به این سفر آمده. بگذریم. روزنامه نگار با لوکوموتیو ران قرار گذاشته تا به جلوی قطار رفته و شاهد هنرنمایی پیرمردی باشد که با چشمانش قطار را نگه خواهد داشت. روزنامه نگار زوج را به تماشای این صحنه دعوت می کند.

پیرمردی بنام بابا که روی ریل نشسته باعث ایستادن قطار می شود. جماعتی از فقرا از اطراف هجوم برده و از مسافران شاباش می گیرند! زوج تحت تاثیر قرار گرفته و از بابا فیلم می گیرند. روزنامه نگار از بابا می پرسد: ((چند ساله اینجایی؟)) بابا: ((باید هفت هشت سالی باشه، زمان از دستم در رفته... سرگردون رسیدم به اینجا روحم گفت زندگی چه فایده ای داره. از نااُمیدی خوابیدم روی ریل فکر می کردم قطار می آد منو له می کنه. نشستم اینجا و از تشنگی و گشنگی از حال رفتم. اون وقت روحم گفت حتی یک قطار هم نمی آد. بعد قطار اومد و من هر چی کردم نتونستم از بی حالی بلند شم. راننده قطار رو نگهداشت و مسافرها ریختند پایین گفتند معجزه شده! مسافرها می پرسیدند، بابا چه جوری با چشمات قطار رو نگهداشتی؟ گفتم من قطار رو نگه نداشتم، راننده نگه داشت... من قطار رو با چشمام نگه نداشتم. راننده قطار رو نگه داشت. گداها می آن از مسافرها غذا گدایی می کنند. مردم نمی ذارند من برم. منو به خانواده ام برگردونین!)) مخملباف باورهای محلی هندوستانی ها (و ملیت های مشابه) را در سکانس ایستادن قطار و بعد ها در سکانس های پایانی فیلم بشدت زیر سوال می برد. توجه داشته باشید مخملباف باورها را به سُخره نمی گیرد، فقط پرسش هایی را مطرح می کند که پاسخشان بر عهده ی مخاطب و عقایدش است.

در راه جستجوی برای یافتن مرد کامل، زوج به شهر می رسند. در آنجا به پیشنهاد زن به شیوه ی فقرای هندی ازدواج محلی می کنند. 

شب اول هجله. شوهر: ((من امشب می خوام زندگیمو از نو شروع کنم. می خوام با چشمای تو دنیا رو ببینم... امشب، می خوام از تو پُر بشم. از تو خالی بشم. امشب می خوام پاهاتو ببوسم. دستاتو ببوسم. امشب می خوام سر رو سینه هات بذارم، از تپش قلبت خوابم بره. هند چقدر قشنگه امشب.)) زن: ((قصه ی گاندی رو شنیدی؟... گاندی شبی که پدرش مُرد، رفت پیش زنشو و تا صبح با اونش بازی کرد. بعد از خودش بدش اومد. فکر کرد که آدم چقدر می تونه حقیر باشه و تن به لذت های کوچیک بده برای اینکه اندوه های بزرگ رو فراموش کنه. بعد، از اون به بعد تصمیم گرفت که دیگه هیچوقت عشق بازی نکنه، مگر اینکه برای بچه دار شدن. میای من و تو هم فقط یه بار... ما هم فقط یکبار برای اینکه بچه دار بشیم...)) مرد: ((من بعنوان پدر یه بچه نمی خوام کسی رو به این دنیای احمقانه دعوت کنم.)) زن: ((چون من مادر می شم!)) از جدال زن و شوهر براحتی می توان تشخیص داد که این دو شخصیت هایی کاملا متفاوت هستند با طرز فکرهای متضاد. زن عارف و دارای روحیات مختلف مذهبی است و حاضر است برای پوشاندن خلأ مذهب از لذت های عُرف دنیوی بگذرد اما مرد کمونیست و بی خداست و معتقد است اگر خدایی دلسوز و بشر دوست داشتیم این همه بدبختی دامن گیر دنیا نمی شد.

شوهر از حرف های زن در شب اول عروسی ناراحت شده، راهی کوچه و خیابان می شود. سپس با پرداخت ۲۰۰ دلار شب را با فاحشه ای می گذراند. شوهر و فاحشه به محلی که شبیه عبادتگاه است و مملو از مجسمه خدایان است می روند. شوهر با تعجب می پرسد شما در هند چند خدا دارید؟ زن پاسخ می دهد سه میلیون خدا. مرد رو به مجسمه ی گاو (یکی از خدایان) کرده و می گوید: ((اینطوری نگام نکن خجالت می کشم. آخه قربونت برم. قربون اون تنهایی قبل از بینگ بانگ ات برم. آخه چه مرضی بود پدر سوخته که ما رو کشوندی اینجا، ما رو بوجود آوردی، کجای تو قدرت داره؟ چیه اصلا این؟ در خلأ آنقدره دلم می خواد اسیرت بشم. بسمه آزادی. دیگه خسته شدم... تو گاوی! چهار دست و پات رو زمینه. می گه خدا تو آسمون هاست. اونه که زن و شرابو خلق کرده. می گن اونه، می فهمی؟ تو هیچکاره ای. ولی بالاغیرتن با خلقت *سانسور* که درست کردی این یه کارت درست بوده. زن و شراب.)) حضور شخصیت بی خدا شوهر در کشوری که سه میلیون خدا دارد اغراق های عجیبی بوجود آورده.

ادامه ی داستان فیلم را بازگو نمی کنم. فقط به این نکته اشاره کنم که هر چه سفر به انتها نزدیک تر می شود، فاصله ی عاطفی-فکری بین زن و شوهر بیشتر شده و در پایان این دو به عناصری کاملا متضاد تبدیل می شوند. زن به فلسفه هندو و عقاید عارفانه نزدیک و نزدیک تر شده، شوهر بیشتر از همیشه از خدا فاصله می گیرد.

نیت زن و شوهر در ابتدا مشترک است، پیدا کردن خدا. خدا هدف داستان و راوی حوادث است. مخملباف برای نشان دادن سردرگمی عقایدی انسان ها بهترین لوکیشن را انتخاب کرده. کشور هند با سه میلیون خدا. جاییکه ۹۹ درصد مردم زیر خط فقر زندگی می کنند و بدبختی شان را تقصیر خود می دانند. بله، درست شنیدید. طبق مذهب هندو محرومیت، موفقیت، تلخی و شیرینی نتیجه ی رفتارهای انسان در زندگی های قبلی است. اگر در زندگی قبلی تان بد زیسته باشید و گناه کرده باشید، در این زندگی بدبخت و بی نوا خواهید بود. پس اگر فقیرید، بدانید دلیلش خودتان هستید و نه دیگران. نمی دانم چند صد سال (یا شاید هزاران) است که هندی ها به این عقاید استوار هستند و کاملا ایمان دارند. حالا بنظر شما یک زوج ایرانی می تواند در چنین کشوری مرموز و خاص، به خدایی که در فرهنگ ایرانی شناخته نزدیک تر شود؟

یکی از تفاوت های عمومی جنسیت زن و مرد درجه ایمان است. معمولا زنان نسبت به مردان معتقد تر هستند. منظورم تنها عقیده به خدا نیست. مثلا زن ((فریاد مورچه ها)) عمیقا به قدرت شخصیت مرد کامل ایمان دارد، حتی وقتی متوجه می شود این آدم شمایل عادی دارد و فاقد جلای ظاهری است. اما شوهر حتی حاضر نیست نگاهی به مرد کامل بیندازد. حالا اینکه چرا زنان نسبت به مردان در مسائل عقیدتی استوار تر هستند بحث محافل بسیاری بوده و پیچیدگی هایش خارج از محدوده ی این متن هستند. بنظرم این تفاوت به نوع جهانی بینی بر می گردد. شمایل کلی مرد (شخصیت شوهر فیلم هم شامل می شود) واقع گرایی ذهنی است، با عینیت ذهنی آنچه را که می بیند بررسی می کند. شمایل کلی زن (شخصیت زن فیلم هم شامل می شود) واقع گرایی عاطفی است، بر اساس عاطفه عینیات را بررسی می کند. به همین خاطر است که زن فیلم به برخی رفتارهای هندی علاقمند می شود (حرف دلش را گوش می کند) اما شوهر هیچ یک را نمی پذیرد (با عقلش جور در نمی آیند).

مرد و زن جفت گیری می کنند تا ذات رادیکالشان در هم آمیخته شده، عقاید مشترکشان چیز مُلایمی بین واقع گرایی ذهنی و عاطفی شود. زوج ((فریاد مورچه ها)) در ابتدا نه فقط در جستجوی خدا، بلکه برای یافتن مسیر در هم آمیختن عقاید راهی سفر شده اند. البته هر چقدر سفر طولانی تر می شود، عقاید آنها دورتر از یکدیگر شده و رادیکال تر می شود.

نابازیگران هندی حضور باشکوهی در فیلم دارند و به بهترین شکل ممکن فضای زندگی هندی را بازسازی می کنند. بازیگران نقش های اصلی، لونا شاد و محمود شکراللهی، نقش آفرینی متوسطی ارائه کرده اند. اندام فیزیکی و چهره شان مناسب خصوصیات شخصیت هایشان است اما صدای نامناسب و ناتوانی دو بازیگر در ارائه حرکات صورت و ری اکشن های مناسب (مخصوصا در نیمه ی اول فیلم)، ضربه ی بزرگ به کلیت کار زده.

اساسی ترین مشکل فیلم تدوین واقعا ضعیف و مثلا سبک دار است که به نظر می رسد فیلمساز عمدا از آن استفاده کرده. برداشت های زیبا در ((فریاد مورچه ها)) بسیار هستند که بعنوان تک فریم و قاب عکس جذاب هستند. متاسفانه این برداشت های زیبا گاهی اوقات بیش از حد کشدار می شوند و ریتم منطقی را بر هم می زنند. مخصوصا زمانیکه شخصیت ها در حال ارائه سخنرانی های فلسفی طولانی هستند. 

Ni na bian ji dian

What Time Is It There 

آنجا ساعت چند است؟

کارگردان : تسای مینگ لیانگ

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0269746

امتیاز : *** از ****

سبک فیلمسازی تسای مینگ لیانگ کارگردان تایوانی بیشتر از همه یاد آور یاسوجیرو اُزو است. دوربین ساکن است و سکوت محیط را فرا گرفته. سنت های بومی اهمیت دارند و مدت زمان قابل توجهی را به خود اختصاص می دهند. ضمنا تسای مانند اُزو با بازیگران ثابت کار کرده و چهره ی آدم های فیلم هایش همیشه آشنا هستند.

شخصیت های فیلم های تسای انسان های تک بعدی ای هستند که علیرغم اینکه در زمان و مکان نامناسب زندگی می کنند اما برای ادامه ی بقا تلاش می کنند. بیگانگی، تنهایی و فقدان ارتباط در شهرهای بزرگ از مشترکات آثار تسای محسوب شده که در هر فیلم آنها را بگونه ای متفاوت به تصویر می کشد.

پدر خانواده مُرده. همسر و پسرش اسیر زندگی روزمره و تکراری می شوند. همسر مرگ شوهر را نپذیرفته و از طریق شیوه های خرافاتی قصد بازگردانی او به زندگی دنیوی را دارد. پسر خانواده، هسیایو کنگ، در خیابان های تایپه ساعت می فروشد. یک روز دختر جوانی بنام شیانگ چی که می خواهد قبل از سفر به پاریس ساعت بخرد، به ساعت مچی کنگ علاقمند شده و با اصرار فراوان و بعد از ملاقات حضوری و صحبت تلفنی آن را می خرد.

ادامه ی فیلم حول محور زندگی مادر شوهر مُرده، کنگ و چی می گذرد.

مادر برای روح شوهرش غذا درست کرده و با عکس او زندگی می کند.

کنگ که مجذوب چی شده هر جا ساعت می بیند زمان آن را به وقت پاریس تنظیم می کند. او به دکه ی فیلم فروش رفته و می گوید: ((فیلمی درباره ی پاریس می خواهم)). فیلم فروش ((چهارصد ضربه)) فرانسوا تروفو را به او می دهد.

چی در هتلی دو ستاره در پاریس احساس تنهایی کرده و بعنوان توریست نمی تواند با فضای پاریس اُنس بگیرد.

((آنجا ساعت چند است؟)) درباره ی انسان هایی است که در شخصیت خود قفل شده اند، توانایی درک دیگران را ندارند و نمی توانند در شادی و غم آنها شریک باشند. کارهای احمقانه و بعضا خنده دار انجام می دهند و در عین حال ناراحت هستند. مخاطب هنگام تماشای فیلم همین حس ها را تجربه می کند (مثل برخی از فیلم های باستر کیتون).

بنظر من یکی از دلایل اصلی موفقیت فیلم های تسای در سال های اخیر توجه اش به بنیادی ترین ضعف انسان هاست. واقعیت این است که ما انسان ها موجودات ضعیفی (هم از نظر روحی و هم از نظر فیزیکی) هستیم که بر حسب شرایط زندگی و اجتماع مجبور به خود نمایی ظاهری در کنار دیگران هستیم. یاد می گیریم چگونگه بقبولانیم قوی هستیم و از پس مشکلات بر می آییم. اما در خلوت دوباره به ذات خود برگشته، نفس راحت کشیده و از خود بودن لذت می بریم. تسای سعی می کند همین لحظات تنهایی را در فیلم هایش به تصویر بکشد. گاهی موفق است و گاهی موفق نیست. ای کاش((آنجا ساعت چند است؟)) کمی عمیق تر و ملموس تر بود.

Verdict

حُکم

کارگردان : مسعود کیمیایی

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0439612

امتیاز : *** از ****

((حکم)) فیلم صاحب سبکی است که اگر دوری اش از واقعیت آزارتان ندهد، برایتان جذاب خواهد بود. این فیلم بازگشت مسعود کیمیایی به سینمای کلاسیک و قصه گو محسوب می شود. مرز واقعیت و خیال خوب شکسته شده و لحنش جذاب است. کیمیایی با همکاری فیلمبردارش علیرضا زرین دست تصاویر جذاب و تکنیکال -گاها خیلی متظاهرانه- خلق کرده که مشخص است با وسواس زیادی رویشان کار شده و نتیجه تبدیل به فیلمی شده که به معنای واقعی کلمه سینماست. ضمنا بازیگران از پولاد کیمیایی، لیلا حاتمی و بهرام رادان گرفته تا عزت الله انتظامی و خسرو شکیبایی علیرغم اینکه شخصیت هایی غیر قابل باور در فیلم دارند تمام تلاش خود را در روح بخشیدن به شخصیت ها می کنند.

((حکم)) شروع خوبی دارد. سکانس افتتاحیه جدی و تماشایی از آب در آمده و دیالوگ ها نفس گیر هستند. نماهای تک گویی لیلا حاتمی و حرکات اوست که میزانسن را تنظیم می کند.

سهند (بهرام رادان)، محسن (پولاد کیمیایی) و فروزنده (لیلا حاتمی) در یک شب بارانی به خانه مهندس کاظم هجوم آورده و خانه او را سرقت کرده و فروزنده مهندس را نقص عضو می کند. فروزنده که عاشق محسن است برای او تعریف می کند که دو بار از مهندس کاظم حامله شده است. سپس هر سه به سراغ رضا معروفی (عزت الله انتظامی) می روند تا پاسپورتی جعلی برای فروزنده گرفته تا او از مرز خارج شود. در بین راه بین محسن و فروزنده شکراب شده و فروزنده به تهران برمی گردد. سهند و رضا که همسفر شده اند به خانه رضا می آیند و رضا سهند را امان می دهد. فروزنده به سهند و رضا می پیوندد و در انتها فروزنده محسن را که به دام تهبکاران افتاده و به دستور حد میثاق (خسرو شکیبایی) که یکی از دوستان رضا معروفی است مامور کشتن افرادی می شود، را نشان می گیرد. در یک درگیری رضا به کمک فروزنده می آید...

فضای فیلم یکجورهایی شیکاگویی تهرانی است! با دیالوگ های سنگین و استعاره های فراوان، جوری که آدم یاد نوآر های قدیمی و فیلم های گنگستری می افتد. اتفاقا در ((حکم)) صحنه هایی از آثاری مانند ((سانست بلوار)) بیلی وایلدر و ((قتل)) استنلی کوبریک را می بینیم. وقتی در مورد دلیل استفاده شان از کیمیایی پرسیدند، اینگونه پاسخ داد: ((انتخاب این فیلم ها فقط بخاطر آنکه من آنها را دوست داشته باشم نبود، همچنین به دلیل یافتن شباهت هایی بین این فیلم ها و قصه و فضای حکم هم نبود، برای اینکه در آن صورت ترافیک خیلی رویی ایجاد می شد و در واقع در ذهن ها فقط ترافیک بوجود می آورد. برای همین این فیلم ها اینگونه انتخاب شدند که نوع تراژدی که اینجا در حکم دارد اتفاق می افتد یا نوع عمری که می گذرد و اتفاقاتی که در کنار آن گذشته یا در جریان است را نشان بدهیم.))

شکی نیست کیمیایی سینما را دوست دارد و عاشق هنر است. اما اینکه مجبور باشد دلیل استفاده از یک عنصر در فیلم را برای مخاطب توضیح دهد یک نقطه ضعف محسوب می شود. نمایش فراوان صحنه های آثار مشهور تاریخ سینما در ((حکم)) اشتباه بوده (خود فیلم بدون این صحنه ها خوب روی پای خود می ایستد) و اصلا آن حس و حالی را که فیلمساز می خواسته به مخاطب القا نمی شود. حس و حال عشق به سینما و نوستالژی سینمایی سر و شکل مناسبی ندارد.

در طرف دیگر، کاربرد صحیح موسیقی ارژینال و غیر ارژینال (بعنوان بخشی از سینمای کیمیایی) در ((حکم)) جواب داده و روی داستان سوار شده. داستانی که درباره ی آدم های درد کشیده ی جامعه است. آدم های سوخته ای که در جامعه ای که بیشتر شبیه سراب می ماند تا واقعیت زندگی می کنند. آدم هایی که در تهران کیمیایی وار زندگی می کنند، نه آن شهری که ما می شناسیم.

کیمیایی بعنوان فیلمسازی متعلق به نسلی دیگر اینبار فیلمی ساخته مقبول که عده ی بیشتری از فیلم بین ها را راضی خواهد کرد.

Unforgiven 

نابخشوده

کارگردان : کلینت ایستوود

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0105695

امتیاز : **** از ****

((نابخشوده)) در دهه ی هفتاد به قلم دیوید پیپلز نوشته شد. فیلمنامه تا مدتی در دستان فرانسیس فورد کاپولا بود و بعد از آن به کلینت ایستوود رسید. سینمای وسترن تقریبا نابود شده بود و تماشاگران فیلم های علمی تخیلی با جلوه های ویژه را ترجیح می دادند. سرجیو لئونه از مهمترین فیلمسازان وسترن و مربی ایستوود در سال ۱۹۸۹ فوت کرده بود و ستاره ی حالا دیگر پیر سینما نیازمند یک جهش اساسی بود. در چنین شرایطی ایستوود متوجه ظرافت ها و تفاوت های فیلمنامه ی ((نابخشوده)) با دیگر وسترن ها شد و علاوه بر کارگردانی در نقش هفت تیرکش پیر که مدت هاست آدم کشی را کنار گذاشته ظاهر شد. ((نابخشوده)) سرگرم کننده است و از سنت های رایج سینمای وسترن تجلیل می کند اما در عین حال شخصیت هایی عمیق خلق می کند که از نظر اخلاقی فراتر از شخصیت هایی کاملا سیاه و سفید هستند. این فیلم چندین اسکار سال ۱۹۹۲ را از آن خود ساخت و بعنوان یکی از بهترین فیلم های دهه ی نود هالیوود و یکی از بهترین وسترن های تاریخ سینما از آن یاد می شود.

ایستوود در نقش گاوچران پیری بنام ویلیام مانی ظاهر شده که در مزرعه ی دور دستی با دو فرزندش زندگی می کند. او در گذشته یکی از مشهورترین و خبیث ترین آدمکش ها بوده و سرعت هفت تیر کشی اش شهرت خاص و عام دارد. اما بعد از ازدواج تبدیل به مرد آرامی شده که حتی دیگر مشروب نمی خورد. حالا بعد از مرگ همسر باید از دو فرزند کوچکش مراقبت کند.

در شهری در همان حوالی که کلانترش مرد خبیثی است بنام بیل کوچولو (با بازی جین هاکمن) حادثه ی ناگواری در مسافرخانه رخ می دهد. گاوچرانی که با دوستش آمده بعد از اینکه فاحشه ای بخاطر سایز کوچک آلت تناسلی خنده اش می گیرد عصبانی شده و صورت فاحشه را با چاقو زخمی می کند. اما کلانتر آنها را رها کرده و تنها به گرفتن اسب هایشان اکتفا می کند. فاحشه های عصبانی مسافرخانه پول هایشان را روی هم می گذارند و جایزه ای هزار دلاری برای کسی که آن دو گاوچران را بکشد تعیین می کنند. این خبر به گوش پسر جوانی بنام کید می رسد. 

او که از عمویش تعریف مهارت هفت تیرکشی ویلیام مانی را شنیده به سراغش می رود و درخواست می کند که برای کشتن دو گاوچران با هم شریک شوند. 

ویلیام: ((مگه حالا اونها چیکار کردن؟))

کید: ((اونها صورت دختره رو پاره کردن، چشمش رو کندن، گوشش رو بریدن، جهنم، اونها حتی نوک پستونهاش رو هم بریدن... هزار دلار جایزه ویل. نفری پونصد دلار.))

ویلیام که دیگر آدم کشی را کنار گذاشته و بنظر می رسد توان لازم را ندارد در ابتدا نمی پذیرد زیرا معتقد است دیگر نباید بیخود آدم بکشد. کمی بعد با توجه به وضعیت بد اقتصادی و نگرانی مالی که بابت فرزندانش دارد نظرش عوض شده و به سراغ دوست و همکار قدیمی اش مرد سیاه پوستی بنام ند (با بازی مورگان فریمن) که تیرانداز زبردستی است رفته تا با هم به سراغ کید بروند و سه نفری دو گاوچران یاغی را بکشند.

((نابخشوده)) یکجورهایی فیلم افسانه ای است و شخصیت ایستوود یک اسطوره. شاید حتی در مقیاسی که زمانی جان وین بود. طی آخرین سکانس فیلم ایستوود مشروب خورده، به مسافرخانه ی شهر آمده و به هرکسی که دور و برش حضور دارد شلیک می کند. چشمانش سیاه هستند و چهره ای ترش رو دارد. رفتارهایش نه ماهرانه و نه قهرمانانه اند اما ما را وحشت زده می کنند. این همان انتظاری است که باید از یک هفت تیرکش سرشناس داشت.

Travellers 

مسافران

کارگردان : بهرام بیضایی

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0104919

امتیاز : 1/2** از ****

برای دانشجویان و علاقمندان سینما ((مسافران)) بهرام بیضایی یک کلاس درس عالی است. از طراحی صحنه و لباس دقیق گرفته تا چهره پردازی و نورپردازی مناسب که با حال و هوای تک تک صحنه های فیلم سازگار است و معلوم است با وسواس بسیار کار شده اند. تمام کسانیکه با بیضایی کار کرده اند چشم تیزبین و توجه زیاد این فیلمساز به جزئیات را تحسین می کنند. ضمنا ایرانی گری و اندیشه های ملی-مذهبی که درونمایه های همه ی آثار بیضایی هستند (در هر دو حوزه ی سینما و نمایش) در ((مسافران)) هم بخوبی دیده می شوند (قابل توجه فیلمسازان موج به اصطلاح معناگرا) و باید مورد موشکافی دقیق قرار گیرند.

در مورد جایگاه و محوریت زن در آثار بیضایی هم که مطالب بسیاری نگاشته شده. بیضایی گفته: ((... زیرساخت های بسیاری از آئین هایی که ما همین امروز داریم زندگی اش می کنیم، برگشت می خورد به یک فرهنگ زن محور قدیمی. و اگر نبود، شاید به یک معنا، مدت ها پیش از دست رفته بودیم)). بیضایی جنسیت زن و مادر را بعنوان مرکزیت زندگی و سرچشمه ی حیات با دیدگاهی تاثیرگرفته از داستان های اساطیری و ادبیات شفاهی گذشته ی فارسی خلق می کند. در ((مسافران)) شخصیت های زن تحسین برانگیزی (از نظر ساختاری) حضور دارند که باعث می شوند هر سینما دوستی بیضایی را بعنوان خالق این شخصیت ها ستایش کند. بنظر من زن های بیضایی ورسیون شرقی زن های آثار اینگمار برگمان هستند. هرچند که آن پختگی را ندارند.

مهتاب که امشب عروسی خواهرش است قرار است با شوهر و دو پسرش با ماشین به تهران بیایند. آنها آیینه ی سفره ی عقد را همراه دارند. مهتاب قبل از سوار شدن به ماشین رو به دوربین کرده و می گوید: ((ما می ریم تهران، برای عروسیه خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم)). 

در جاده راننده ی ماشین زن جوان روستایی ای را که قصد رفتن به تهران دارد سوار می کند. کمی بعد افراد درون ماشین در صحنه های جدا رو به دوربین کرده و در چند خط خود را معرفی می کنند.

قطع به جاده ی بسته شده و صحنه ی تصادف ماشین با یک نفت کش. پلیس راه (آتیلا پسیانی) با بی سیم گزارش می دهد: ((من پلیس راه، سُتوان فلاحی از بیست و پنج کیلومتری کرج گزارش می کنم. ما اینجا شاهد تصادف واقعا دلخراشی هستیم که مدت زیادی از وقوعش نگذشته... راننده ی نفت کش و شاگردش بنام های قلی یاوری و مچول حیدرپور دستگیر و برای تحقیقات بیشتر بازداشت هستن. در تایید گزارش قبلی، تعداد تلفات کلا ۶ نفر که از آنها ۲ تن خردسال بوده و بقیه بزرگسالن. یک خانواده ی کامل چهار نفری، راننده ی سواری و یک زن روستایی که هنوز روشن نیست چه نسبتی با سرنشینان داشته...))

قطع به خانه ی محل برگزاری عروسی. خانواده ی عروس و عروس خانوم (مژده شمسایی) در تکاپوی آماده کردن خانه هستند و بی صبرانه منتظر فرا رسیدن مهتاب و آیینه ی سفره ی عقد. مادربزرگ (مرحوم جمیله شیخی) هم با عینک های ته استکانی و نگاه صبور و مادرانه اش به دیگران کمک می کند. هروقت کسی بدعنقی یا بدبینی می کند مادربزرگ می گوید: ((از این حرف ها نزنید.))

خبر تصادف و مرگ خانواده ی مهتاب در چند سکانس که ریتم بسیار خوبی دارند به خانه می رسد و مجلس عروسی را تبدیل به عزا می کند. مادربزرگ، علیرغم تمام شواهد، مرگ مهتاب را نپذیرفته و معتقد است مراسم عروسی باید با شادی برگزار شود...

از تعریف و تمجیدهای که بگذریم باید اعتراف کنم از فیلمنامه و بازی های بازیگران ((مسافران)) چندان خوشم نیامد و همانقدر که از خوش ساختی و دقت بالای فیلم لذت بردم از حرکات و اکسپرشن های بازیگران و دیالوگ های تصنعی تعجب کردم. مضنون و دیالوگ های فیلم به شدت نمادگرایانه هستند و با هر سلیقه ای جور در نمی آیند. 

اینکه بازیگر با دوربین صحبت کند یا پشت سر هم دیالوگ های تئاترگونه ی رُک و مستقیم بگوید یا افاده های اعراق آمیز درآورد هیچ اشکالی ندارد به شرط آنکه شرایط مهیا شده باشد و رفتار شخصیت ها و فضاها با هم بخواند. اینجاست که فیلم بیضایی ضعف اساسی دارد و دسته ای از مخاطبان را سرخورده می کند. 

در پایان بد نیست نگاهی بیندازیم به لیست پُربار بازیگران فیلم ((مسافران)):

جميله شيخی، مژده شمسايی، مجيد مظفری، فاطمه معتمدآريا، جمشيد اسماعيل خاني، محبوبه بيات، فرخ لقا هوشمند، حميد امجد، آتيلا پسيانی، جمشيد لايق، عنايت بخشی، جهانگير فروهر، هما روستا، هرمز هدايت، آتش تقی پور، شهين عليزاده، فاطمه نقوی، مهتاب نصيرپور، فريبرز عرب نيا، علي اصغر گرمسيری و غیره!

The Haunted House 

خانه ی اشباح

کارگردان : باستر کیتون، ادوارد اف کلاین

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0012255

امتیاز : *** از ****

باستر کیتون که در نقش صندوقدار بانک ظاهر شده اشتباها بعنوان دزد در نظر گرفته می شود. او هنگام تعقیب و گریز با پلیس وارد خانه ای می شود که بنام خانه ی ارواح مشهور است و همه از آن فراری اند...

صادقانه بگویم ((خانه ی اشباح)) خط داستانی منطقی ندارد که قابل تعریف باشد، اهمیتی هم ندارد. این فیلم مجموعه ای است از شوخی های اسلپ استیک که بهترین آنها در بانک رخ می دهند (مانند قضیه ی چسبیدن پول ها به دست) و متاسفانه ضعیفت ترین ها در خانه ی اشباح. در واقع داستان در خانه ی اشباح بیش از حد طولانی شده و اگر کنایه ها و شوخی های سورئالیستی ( در یکی از صحنه ها دو اسکلت اعضای بدن یک  شخص را به هم متصل کرده، آن مرد زنده شده و از اسکلت ها تشکر می کند) کیتون نبودند خسته کننده می شد.

Sunrise 

طلوع

کارگردان : اف.دبلیو.مورنائو

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0018455

امتیاز : **** از ****

نقل قول ابتدا فیلم: ((این آوای مرد و همسر است در هیچ جا و همه جا؛ ممکن است بشنویدش در هرجا، در هر زمان. برای هرکجا خورشید طلوع کند و مستقر شود... در غوغا شهر یا زیر آسمان آشکار کشتزار... زندگی بس یکی ست. گاهی تلخ، گاهی شیرین.))

مثلث کلاسیک عشق. مرد روستایی باید بین همسر وفادار دهاتی یا زن وسوسه انگیز شهری یکی را انتخاب کند. داستان فیلم ((طلوع)) پیش پا افتاده و تکراری بنظر می رسد، اما در حقیقت، ساختار فیلم دورترین چیزی است که در ذهن تصور می شود. ((طلوع)) آنقدر ساده است که تنها هسته ی احساسات اهمیت پیدا می کند. ما نگران آدم های فیلم نیستیم، ما نگران احساسات و عواطفشان هستیم. این فیلم شاهکاری است بصری که قدرت سینمای صامت را در دستان فیلمساز خلاقی مثل اف.دابلیو.مورنائو به رخ می کشد.

مورنائو فیلمساز معتبر آلمانی در سال ۱۹۲۵ بعد از موفقیت فیلم اش ((آخرین خنده))، مانند بسیاری دیگر از فیلمسازان اروپا، به هالیوود دعوت شد. ((آخرین خنده)) در آمریکا آنقدر موفق بود که باعث شد شرکت فاکس (طرف قرارداد مورنائو) بودجه عظیمی برای تولید ((طلوع)) در اختیارش بگذارد. فیلمنامه نویس کارل مایر که قبلا تعدادی از مهمترین فیلمنامه های سینمای آلمان را نوشته بود، کار روی طرح مورنائو را بر اساس رمان ((سفر به تیلسیت)) آغاز کرد. مایر با مهارت درون مایه شعر گونه به میان نوشته ها (همان توضیحاتی که در قاب و در قالب نوشته در فیلم های صامت قرار دارند) داد و آنها را ریتمیک کرد.

شخصیت های فیلم نام حقیقی ندارند بلکه از روی جنس شناسائی می شوند. مرد (جورج اوبراین) جذب یک جوراب کوتاه (یا همون فُکُلی خودمانی) شهری شده که با عنوان زن شهری یاد می شود. زن شهری با روش های ماهرانه مرد را وسوسه می کند تا همسرش (جنت گینور) را به قتل رسانده و با او به شهر آید. مرد قبول می کند تا همسر را به قایق پاروئی برده و در راه غرق کند. هنگام قایق پاروئی مرد برای غرق کردن همسر به او نزدیک می شود اما در می یابد که قدرت کشتن او را ندارد. همسر معصوم متوجه مقصود واقعی مرد شده و با دلسردی شروع می کند به اشک ریختن. بلافاصله بعد از رسیدن به ساحل همسر فرار کرده و به سمت شهر بزرگ می رود. مرد بدنبالش دویده و عذرخواهی می کند. 

شهر بزرگ کنایه ای است از وسوسه. در شلوغی شهر همسر عذرخواهی مرد را پذیرفته و اتحاد دوباره ای شکل می گیرد. این زوج مدت نسبتا طولانی ای در شهر به خوش گذرانی و احیای روابط عاشقانه می پردازند و سپس سوار قایق پاروئی شده تا به روستا بازگردند. اما در میانه راه توفان قایق را واژگون می کند...

ملودرام رویاگونه ی ((طلوع)) چیزی است منحصر به سینمای صامت. این فیلم تحلیل داستان و شخصیت ها نیست بلکه یک تجربه است. احتمالا به همین خاطر در رسیدن به هدف (احساسات و نه فکر) موفق عمل می کند. قدرت بصری بالای فیلم را باید در نظر گرفت. حرکت دوربین های خیره کننده (در نظر داشته باشید فیلم محصول ۱۹۲۸ است)، طنز نهفته و مهتر از همه صحنه های سورئالیستی جلوه ی چشم نوازی به اثر بخشیده اند.

در یکی از سکانس های ابتدای فیلم وقتی قرار است مرد و زن شهری یکدیگر را در علفزار کنار ساحل ملاقات کنند، دوربین با حرکتی نرم با مرد از علفزار عبور کرده و به نمایی می رسد که مرد و زن رو به هم جلوی تصویر ایستاده اند. زمینه ی نیمه ی پایین کادر علفزار، کمی دورتر وسط کادر رودخانه قرار دارد و ماه در دوردست در آسمان دیده می شود. ضمنا درختی برای پُر کردن کادر در گوشه ی سمت راست قاب قرار دارد. ترکیب بندی فوق العاده زیبا و شاعرانه. زن خود را روی مرد انداخته و مرد و زن یکدیگر را می بوسند. کات به خانه. همسر کنار تخت بچه نشسته و گریه می کند. کات به علفزار. مرد و زن نشسته، زن مرد را روی زانو گماشته و می بوسد. 

زن: ((بگو ببینم. تو کاملا متعلق به من هستی؟... کشتزارت رو بفروش با من بیا به شهر.))

مرد: ((و همسرم؟))

زن مرد را شدیدتر در آغوش گرفته و چهره اش مخوف می شود.

اینجاست که فیلمساز مورنائو یکی از جلو های بصری جذابش را به نمایش می گذارد. میان نوشت کلام زن: ((اون نمی تونه)) و سپس ادامه ی عبارت میان نوشت کم کم پدیدار می شود: ((اون نمی تونه (همسرت) غرق بشه؟)) و سپس میان نوشت مثل جوهری که جاری است سرازیر می شود. انگار که میان نوشت دارد غرق می شود. سپس صحنه ای اسلوموشن گونه از پرت شدن همسر به رودخانه توسط مرد. 

در ادامه زن می گوید: ((همه ی اینها رو ول کن... بیا شهر!)) زمینه ی آسمان که مرد و زن به آن نگاه می کنند تبدیل به تصاویری از شهر می شود.

شاید توضیح سکانس ذکر شده (یکی از بهترین سکانس های فیلم) احمقانه بنظر برسد. همانطور که گفتم ((طلوع)) فیلم احساسات است نه اندیشه. وقتی تماشایش می کنید اکثر عناصر اغراق آمیز منطقی جلوه می کنند؛ یا حداقل در دل فیلم خوب نشسته اند. از شدیدترین نوع اغراق های فیلم رفتارهای شیطانی زن شهری است که با حرکات دیوانه وارش هیچ شباهت به آدم عادی ندارد. این اغراق ها که نمونه هایش زیاد هستند برمی گردند به سابقه ی فیلمسازی مورنائو. 

او که سه تا از فیلم های اکسپرسیونیستی دهه ی ۲۰ آلمان را ساخته از برخی تکنیک های مشابه این سبک سینما در ((طلوع)) استفاده کرده. از بازی های اغراق آمیز که بگذریم، میزانسن، پرسپکتیو کاذب برخی صحنه ها و درهم برش زدن نماهایی از دو مکان متفاوت از مشخص ترین شباهت ها هستند. منظورم از پرسپکتیو کاذب، تحریف عمق فضا و ایجاد ترکیب بندی های تا حدودی غیر واقعی است. مثالش را می توان در مسافرخانه ی محل اقامت زن شهری در روستا دید یا مثلا برخی از صحنه هایی که از شهر می بینیم (در صحنه ی میدان شهر پرسپکتیو کاذب باعث پهناور جلوه دادن دکور سینمایی شده) .

((طلوع)) بعنوان بهترین فیلم کارنامه ی مورنائو، محصول آخرین سال های حیات سینمای صامت است. این فیلم ستایش منتقدان را برانگیخت. از سوی آکادمی علوم سینمایی و هنرهای تصویری تحسین شد و چند جایزه ی اصلی اسکار از جمله بهترین فیلم را به خود اختصاص داد. هرچند که برای مخاطب عام آن دوران بیش از حد پیچیده بود و از نظر تجاری سود چندانی نداشت.

تماشای ((طلوع )) را به همه ی سینما دوستان توصیه می کنم. DVD فیلم در بازار با کمی گشت و گذار پیدا می شود و شامل قطعه موسیقی اُرجینال فیلم و موسیقی Olympia Chamber Orchestra است که این دومی کاملا با ریتم فیلم می خواند.

Tirez sur le pianiste

Shoot the Piano Player 

به پیانیست شلیک کنید

کارگردان : فرانسوا تروفو

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0054389

امتیاز : *** از ****

در آغاز دهه ی شصت موفقیت ((چهارصد ضربه)) در باز آفرینی خاطرات و مشکلات دوران نوجوانی، تحسین مخاطبان بین المللی را بر انگیخت و موقعیت مناسبی برای ساخت دومین فیلم بلند تروفو محیا کرد. قهرمان ((به پیانسیت شلیک کنید)) مانند آنتوان دوانل فیلم ((چهارصد ضربه)) شخصیت جذابی دارد و ذهنش مجموعه ای است از خاطرات تلخ و شیرین از روابط دوستی و روابط خانوادگی زخم خورده. تروفو درحالیکه سعی می کند عناصر موفق فیلم اولش را دوباره بکار گیرد، وجهه های تازه تری از سرشت هنری خود را نیز نشان می دهد. رگه های علاقه ی تروفو به سینمای هالیوود، خصوصا فیلم نوآر، با برچسب فرانسوی آشکار هستند. نتیجه ترکیبی شده از طنر کنایه آمیز سینمای موج نو فرانسه با داستان گانگستری سبک هالیوودی.

با شروع فیلم، چیکو سارُیان را در حال فرار می بینیم. در تعقیب او، دو اوباش بنام های مومو و ارنست هستند که چیکو و همدستش سهم سرقت آنها را کش رفته اند. چیکو دوان دوان خود را به کافه ای کوچک و شلوغ می رساند، جاییکه برادرش ادوارد پیانیست است و زن و مردهایی را که می رقصند سرگرم می کند. ادوارد، به زودی می فهمیم، هویت واقعی اش را پنهان کرده، با نام جعلی چارلی کوهلر در کافه کار می کند. وقتی اوباش بطور ناگهانی وارد می شوند، ادوارد به برادرش کمک می کند تا فرار کند.

مالک کافه ادوارد را به گوشه ای برده و می گوید پیشخدمت، لنا، زیر چشمی او (ادوارد) را نگاه می کند. مالک کافه خود علاقمند رابطه با لنا است اما می داند با این اخلاق غُر غُرو به موفقیتی نخواهد رسید. بنابراین ادوارد را تشویق می کند تا شانسش را امتحان کند. ادوارد، از سوی دیگر، یکجورهایی خویشتن گراست و نسبت به زنان کمرو. در پایان وقت کاری، لنا بیرون کافه منتظر ادوارد است. لنا از ادوارد می خواهد تا خانه با او قدم زند. هنگام قدم زدن در خیابان، ما افکار درونی ادوارد را می شنویم، او سعی می کند حرف منطقی ای پیدا کند تا بتواند دست لنا را بگیرد. زمانیکه ادوراد فکر می کند، صورتش حالت عجیبی پیدا کرده و موجب خنده ی لنا می شود. کمی بعد، این دو متوجه می شوند که چیکو تعقیبشان می کند. به سرعت داخل کوچه ای رفته و خود را به آپارتمان لنا می رسانند.

داخل آپارتمان، ادوارد متوجه می شود که لنا از هویت حقیقی اش اطلاع دارد. گذشته ی ادوارد را بصورت فلاش بک می بینیم. ادوارد قبلا پیانیست متاهل بوده که با همسرش، ترسا، زندگی می کرده. ادوارد از طریق شخص با نفوذی بنام لارس اشمیل قرارداد اجرای کنسرت می بندند. آنچه ادوارد نمی دانسته و همسرش بعدا به او می گوید این است که لارس در ازای همبستری با ترسا حاضر شده قرارداد را امضا کند. ترسا، شرمسار از کرده ی خود، خودکشی می کند. ادوارد حرفه اش را ترک کرده و بعنوان سرایدار کافه مشغول به کار می شود، تا اینکه یک روز در کافه پیانو می زند و از آن به بعد پیانیست کافه می شود. ضمنا ادوارد با کمک زن فاحشه، فیدو، که در همسایگی زندگی می کند، از برادر نوجوانش مراقبت می کند.

مالک کافه آدرس آپارتمان لنا را به اوباش می دهد. لنا و ادوارد عاشق یکدیگر می شوند...

احتمالا تروفو هنگام ساخت ((به پیانیست شلیک کنید)) تمام مدت مست بوده! این فیلم سربهوا و آشفته ترکیبی است از فیلم نوآر، طنر و تراژدی. خود تروفو گفته: ((ایده ی پشت به پیانیست شلیک کنید ساخت فیلمی بی موضوع بود، تا بتوانم بیان کنم مفهوم شکوه، موفقیت، سقوط، شکست، زن ها و عشق را در داستان کارآگاهی.)) 

لایه ی بیرونی فیلم، بقول تروفو داستان کارآگاهی، جذاب شده اما زمینه و ساختار روایت به هیچ وجه قدرت ((چهارصد ضربه)) را ندارد. مشکل آنجاست که احساسات و زندگی رمانتیک شخصیت ادوارد در طول فیلم به شیوه ای غیر خطی در روایتی نامأنوس آشکار می شوند (مشابه برخی آثار ژان لوک گدار). درحالیکه در ((چهارصد ضربه))، تروفو اجازه می دهد با رفتار شخصیت اصلی آشنا شویم، سپس اطلاعات زمینه را در اختیارمان می گذارد. 

تکه های زندگینامه ی رفتاری ادوارد در اینجا و آنجای فیلم پراکنده اند، بگونه ای که شناخت پایه ای شخصیت تا اواخر فیلم طول می کشد. البته باید اعتراف کنم این شیوه ی روایت ، ساختاری پیچیده، آدم های فیلم را بگونه ای جذاب پیچیده کرده.

همانگونه که در ابتدای مطلب اشاره کردم، ((به پیانیست شلیک کنید)) چیزی است بین موج نو فرانسه و فیلم گانگستری هالیوودی. این ترکیب هنگام استفاده از فلاش بک - آشنایی با گذشته ی ادوارد - بدجوری ناهمخوان شده. عملا کاربرد این تکنیک در سینمای کلاسیک نشان دادن حوادث گذشته شخصیت ها بود اما در موج نو، از فلاش بک برای نمایش موثر و ملموس وضعیت روحی شخصیت ها استفاده می کردند. حالا تروفو می خواهد هر دو کار را همزمان انجام دهد که نتیجه، راحت بگویم، یکجوری شده!

((به پیانیست شلیک کنید)) شاد و جذاب است و طرفداران تروفو را راضی می کند، هرچند که با ((چهارصد ضربه)) قابل قیاس نیست.

Sex, Lies, and Videotape 

سکس، دروغ ها و نوار

کارگردان : استیون سودربرگ

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0098724

امتیاز : 1/2*** از ****

آن با خواهرش کنتیا از پشت تلفن صحبت می کند. آن نگران است حادثه ای ناگوار (از نوع جنسی) آن هم جلوی دوربین فیلمبرداری رخ داده باشد.

آن: اون (پسره) بدن تو رو لمس کرد؟

کنتیا: نه.

آن: تو اون رو لمس کردی؟

کنتیا: نه.

آن: اصلا شخصی شخص دیگری رو لمس کرد؟

کنتیا: خوب... آره.

آن: (متوجه شده کنتیا جلوی دوربین خود ارضایی کرده) نه! تو چنین کاری نکردی!

با خواندن دیالوگ های بالا که مربوط به صحنه ای از فیلم ((سکس، دروغ ها و نوار)) هستند چه احساسی پیدا می کنید؟ 

من احساس کردم استیون سودربرگ و تیم سازنده ی فیلم جرئت زیادی داشته اند چون دارند بر روی لبه ی تیغ راه می روند. فیلم هایی که در باب مسائل جنسی و روابط پیچیده ی انسان ها ساخته می شوند معمولا به همان اندازه که می خواهند جدی و تاثیر گذار باشند تبدیل به آثاری احمقانه و خنده دار می شوند. اصلا شاید اگر بازی های عالی، کارگردانی خوب و استفاده از لوکیشن های واقعی ((سکس، دروغ ها و نوار)) نبودند این فیلم هم مزخرف می شد. 

از ابتدا تا انتها، فیلم درباره ی وضعیت پیچیده ی روابط جنسی چهار نفر است. خوشبختانه از صحنه های افراطی روابط جنسی و برهنگی خبری نیست و شخصیت ها بیشتر درباره ی سکس حرف می زنند تا اینکه به آن عمل کنند. تعدادی سکانس گفت و گوهای دو نفره ی چند دقیقه ای داریم که تا حدودی شبیه گفت و گوهای فیلم ((چشمان کاملا بسته)) کوبریک هستند. 

وکیلی سی و چند ساله ای بنام جان با همسرش آن زندگی می کند. آنها مدت هاست رابطه ی جنسی نداشته اند و حتی آن به روانپزشکش می گوید از اینکه شوهرش به او دست بزند احساس ناخوشایندی پیدا می کند. آن معتقد است وقتی ما با مشکلات عظیمی مانند انباشته شدن آشغال ها و گرسنگی کودکان در سطح جهان روبرو هستیم دیگر سکس چه اهمیتی دارد؟!

کمی بعد متوجه می شویم جان با خواهر آنا، کنتیا، بطور مخفیانه رابطه ی جنسی دارد. در همین زمان مردی بنام گراهام از رفقای دوران مدرسه ی جان به شهر آمده و تا پیدا کردن آپارتمان مناسب برای اجاره در خانه ی جان و آنا می ماند. گراهام از آن آدم های ساکت و آرامی است که نباید زیاد ازشان سوال پرسید و خیلی عجیب رفتار می کنند و بنظر می رسد همه چیز را می دانند. 

زمانیکه جان و کنتیا بطور مخفیانه در حال برقراری رابطه ی جنسی هستند آن به گراهام در پیدا کردن آپارتمان برای اجاره کمک می کند. سپس این دو به کافه رفته و قرار می گذارند هرکدام راضی شخصی را به دیگری بگوید. آنا می گوید سکس برایش جذاب نیست. گراهام می گوید از نظر جنسی ناتوان است. چه تفاهمی! یکی با سکس مشکل روحی روانی دارد و دیگری مشکل فیزیکی. اینجاست که نقطه عطف جذاب فیلم شکل گرفته و پرسش های جدیدی (از جمله شرایط زندگی جنسی گراهام در گذشته) در ذهن مخاطب شکل می گیرند.

گراهام که ناتوان از ارضا کردن خود در شرایط عادی است با دوربین فیلمبرداری از زنان فیلم گرفته و از آنها در مورد تاریخچه ی سکس در زندگی شان و تخیلات جنسی شان سوال می کند. سپس به تماشای فیلم ها نشسته و اشک نامحسوسی در چشمانش جمع می شود. یکی از افرادیکه حاضر به مصاحبه می شود کنتیا است. بعد از مصاحبه زمانیکه آن با خواهرش کنتیا تماس می گیرد چنین مکالمه ای رخ می دهد:

آن: اون (گراهام) بدن تو رو لمس کرد؟

کنتیا: نه.

آن: تو اون رو لمس کردی؟

کنتیا: نه.

آن: اصلا شخصی شخص دیگری رو لمس کرد؟

کنتیا: خوب... آره.

آن: (متوجه شده کنتیا جلوی دوربین خود ارضایی کرده) نه! تو چنین کاری نکردی!

چنین گفت و گویی می توانست احمقانه بنظر برسد اما با پتانسیل ایجاد شده در فیلم سازگار است و تاثیرگذار.

((سکس، دروغ ها و نوار)) نخل طلای کن را ربود و ستایش بسیاری را برانگیخت. این فیلم مستقل و کم خرج ۲۴ میلیون دلار فروش کرد که با توجه به هزینه ی ۱.۲ میلیون دلاری تولید یعنی سود مطلق. البته باید گفت که ((سکس، دروغ ها و نوار)) ضعف هایی هم دارد و مخصوصا برخی از گره های نیمه ی دوم ناقص هستند و فیلم را به بیراهه می کشانند.

ضمنا تا فراموش نکردم بگم اگه DVD فیلم را تهیه کردید حتما commentary track عالی را که توسط استیون سودربرگ و نیل لابوت پر شده گوش کنید. این دو کارگردان درباره ی تکنیک های فیلمسازی، فیلم های مورد علاقه و بسیاری مسائل جذاب دیگر صحبت می کنند. 

Blizna

The Scar 

زخم

کارگردان : کریستوف کیشلوفسکی

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0074220

امتیاز : 1/2** از ****

اولین فیلم بلند کیشلوفسکی شباهت چندانی به آثار شناخته شده تر این کارگردان ندارد. دیدگاه دو پهلوی کیشلوفسکی به سیاست و تلاش او برای بحث درباره ی مسائل جدی چندان موثر نیست. ((زخم)) فیلم قابل قبولی است که به مشکلات اجتماعی اشاره می کند اما هیچگاه مستقیما به بطن موضوع نپرداخته، روی نقطه نظر مشخصی تمرکز نکرده و به نتیجه ی منطقی نمی رسد.

در یک جلسه ی حزبی آشکارا غیر سالم، تصمیم گرفته می شود تا کارخانه ی مواد شیمیایی جدیدی در شهرکی محروم به اسم اولکو ساخته شود. استفان بدنارز، عضو خوش نیت، به اولکو - شهری که بیست سال پیش و قبل از اینکه به دنبال حادثه ای نامعلوم و ناراحت کننده آن را ترک کند، با همسرش در آنجا زندگی می کرده - فرستاده می شود تا بر احداث این کارخانه ی بزرگ و روند اجرای آن نظارت کند. درحالیکه مقامات اداری می گویند احداث کارخانه اقتصاد محلی را تقویت می کند، اهالی منطقه با جار و جنجال نشان می دهند که با از بین رفتن خانه و قطع شدن درختان جنگل هایشان مخالف اند. درست در زمانیکه استفان همه ی تلاش خود را مصروف راه اندازی کارخانه ی مواد شیمیایی کرده، ازدواج خود و نیز رابطه ی خویش با دخترش را، که بعدا آبستن می شود، فدای این کار می کند. علاوه بر این، با گذشت چندین سال وعده ی حزب برای تامین تجهیزات تحقق پیدا نمی کند...

کیشلوفسکی قبل از آنکه به سینمای داستانی روی آورد، فیلمساز مستند بود. بقول برخی از دوستانش او حتی با سینمای داستانی مخالف بوده و در برهه ای ساختار آن را برای روایت سرشت های انسانی نامناسب می دانسته. اما وقتی یکی از مستندهایش از سوی تلویزیون با سانسور شدید روبرو می شود و نسخه ی جرح و تعدیل شده اش به نمایش در می آید، جذب سینمای قصه گو می شود. در ((زخم)) تاثیر روایت مستند گونه بخوبی مشهود است. نشانه های واضح اش را می توان در صحنه های گفت و شنود مردم شهر با مسئولان یا در مراسم جشن راه اندازی کارخانه دید. 

جنبه ی تکنیکی تری که جلوه ی مستند گونه به فیلم داده استمرار استفاده از لنز Telephoto یا همان لنزهای بسته است. طبق استاندارد فیلمسازی (هالیوودی)، برای نماهای اصلی (نمای مداوم کل صحنه در یک پلان) از لنزهای بازتر و برای نماهای نزدیک از لنزهای بسته تر استفاده می شود. کیشلوفسکی عملا اکثر نماها (حتی نماهای دور) را با لنز بسته گرفته که نتیجه تصاویر تخت گونه ای شده اند که اطلاعات را به شکل فشرده در اختیار بیننده می گذارند. بنظر من این تکنیک در مجموع بیشتر به فیلم ضربه زده تا اینکه مفید باشد.

در مجموع ((زخم)) فیلم معمولی است از کیشلوفسکی جوان که بعدها با ساخت آثاری مانند ((ده فرمان)) و سه گانه ی رنگ ها تبدیل به یکی از مهمترین فیلمسازان دهه های ۸۰ و ۹۰ میلادی شد.

Safety Last

ایمنی آخر از همه

کارگردان : فرد نیومه یر، سام تیلر

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0014429

امتیاز : 1/2*** از ****

شخصی با عینک گرد و کلاه حصیری از ساعت یک برج بلند آویزان شده و بطور خطرناکی به عقربه ی آن که در حال چرخیدن است، بند شده. این شناخته شده ترین تصویری است که از هارولد لوید کمدین صامت سینما و هم دوره ی چارلز چاپلین و باستر کیتون در ذهن مردم باقی مانده. هارولد لوید در زمان خود از شهرت قابل توجهی برخوردار بود و از این نظر حتی با چاپلین قابل مقایسه. اما امروزه آن جایگاه سابق را ندارد و آثارش را عده ی معدود تری می شناسند. واقعیت آن است که فیلم های لوید طنز و احساس گرایی ناب چاپلین یا کارگردانی عالی و دیدگاه های روشنفکری کیتون (که بسیار جلوتر از زمان خود بود) را ندارند. بنابراین نباید انتظار داشت آثارش در همان سطح دیده شوند.

((ایمنی آخر از همه)) مورد ستایش قرار گرفته ترین فیلم صامت لوید محسوب می شود. درحالیکه شخصیت ولگرد چاپلین و صورت سنگی کیتون آدم هایی عجیب و خارج از عرف اجتماع بودند، شخصیت سینمایی هارولد یک مرد عینکی سمپاتیک عادی بود که درگیر مشکلات روزمره ی زندگی است ولی سر از ماجراهایی عجیب در می آورد. اینکه شخصیت هارولد برآمده از اجتماع بود باعث شد تماشاگران آن دوران خیلی سریع با او ارتباط برقرار کنند.

هارولد در نقش جوان بی پول روستایی ظاهر شده که برای کسب درآمد به شهر بزرگ لس آنجلس می آید. او امیدوار است با بدست آوردن پول کافی بتواند شرایط ازدواج با نامزدش که دختری دلبر از روستایشان است را محیا کند (میلدرد دیویس همسر واقعی لوید در نقش دختر). هارولد شغل کم درآمدی در فروشگاه زنجیره ای بزرگی دارد و در بخش فروش پارچه ی لباس کار می کند. با حقوق کم خود برای دختر طلا و جواهرات می خرد و به روستا می فرستد. دختر با این تفکر که هارولد به سامان اقتصادی رسیده و تبدیل به مرد موفقی شده برای سوپریز کردن او به لس آنجلس می آید...

بخش پایانی فیلم و بالا رفتن هارولد از ساختمان چند طبقه و آن قضیه ی گیر کردن به ساعت از نمونه های عالی ترکیب بحران و تنش با کمدی اسلپ استیک است. برخی دیگر از شوخی ها و زمان بندی های طنز هم بسیار خوب هستند. ((ایمنی آخر از همه)) در مقایسه با شاهکارهای کمدی صامت مانند ((پسر بچه))، ((جویندگان طلا))، ((جنرال))، ((شرلوک جونیور)) و غیره یک درجه پایین تر است. اما همچنان فیلمی است جذاب و دوست داشتنی.

Pickpocket 

جیب بر

کارگردان : روبر برسون

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0053168

امتیاز : **** از ****

شهرت روبر برسون (۱۹۹۹-۱۹۰۱) بر سیزده فیلم بلندی که ساخته استوار است. او در سال های فعالیت فیلمسازی مورد احترام منتقدان و اهالی فن بود و از حمایت کامل جوانان نسل موج نو سینمای فرانسه بهره می برد. حتی وقتی ژان لوک گدار تُند مزاج با نظریه ی ((استفاده از واژه ی مُدل بجای بازیگر)) برسون مخالفت کرد، انتقادش را خیلی آرام و با احترام اعلام کرد (که از گدار بعید است). در یکی دو دهه ی اخیر به لطف پدیده ی DVD آثار برسون فراگیرتر شده و توانسته اند نظر قشرهای مختلف فیلم بین را جلب کنند. در این میان سه فیلم ((جیب بر))، ((ناگهان بالتازار)) و ((یک محکوم به مرگ گریخت)) بیشتر دیده شده اند.

((جیب بر)) آشکارا الهام گرفته از ((جنایت و مکافات)) داستایفسکی است. برسون همواره داستایفسکی را ستایش کرده و رُمان های او را زیبایی مطلق خوانده. آثار هنری این دو هنرمند از نظر اندیشه مشترکات بسیاری دارند: فیض الهی، گزینش میان نیک و بد، رنج کشیدن برای آمرزش گناهان، تنهایی، رستگاری و ایمان. 

شخصیت اصلی ((جیب بر))، مرد متظاهری بنام میشل، مانند راسکلنیکف ((جنایت و مکافات)) از جامعه بیزار است. درحالیکه خواهان پاکی و صداقت در مناسبات میان افراد است، به دلیل غرور بالا و سرتر دانستن خود نسبت به جامعه، دچار وسوسه ی گناه می شود.

میشل دوستش ژاک را ملاقات کرده و به او می گوید دنبال شغل عادی می گردد. ژاک متعجب شده، درک نمی کند که چرا پیشنهاد استخدامی را که قبلا به او داده، دنبال نکرده. در متروی پاریس، میشل یک جیب بر ماهر را در حال دزدی شناسایی کرده و هنر جیب بری را می آموزد. او به زودی با خوش شانسی در تمام دزدی هایی که در صف خرید بلیت و مترو می کند موفق می شود. یک روز در ایستگاه مترو مرد خوش لباسی به میشل نزدیک شده، می گوید کیف پولش را پس دهد وگرنه پلیس را خبر خواهد کرد. معلوم می شود این آدم خود یک دزد حرفه ای است، او تمامی فنون جیب بری را به میشل آموزش می دهد. به زودی تیم جیب بری گروهی تشکیل می شود و دزدی ها بی نقص انجام می پذیرند.

هنگام همین جریانات، مادر میشل بیمار شده و در حال مرگ است، اما میشل خجالت می کشد مادرش را ملاقات کند، احتمالا می ترسد مادر حس کند پایش به کار خلاف باز شده. مادر توسط زن جوان جذابی بنام ژن، که در همسایگی زندگی می کند، نگهداری می شود. میشل بعنوان خرج و مخارج نگهداری مقداری پول به ژن داده و قول می دهد بعدا به ملاقات مادرش بیاید. ضمنا ژاک به ژن علاقه دارد.

با بالا رفتن مهارت میشل در جیب بری، اعتماد به نفسش برای ریسک پذیری بیشتر می شود. او آنقدر به خود مطمئن است که نوعی بازی موش و گربه با کارآگاه پلیس به راه می اندازد و کارآگاه را دست انداخته و متلک باران می کند که چقدر در تبهکاری چیره دست است. میشل به زودی دستگیر می شود اما به علت کافی نبودن مدارک و به دستور کارآگاه آزاد می شود. در واقع کارآگاه همچون کشیشی وظیفه شناس نگران رفتار میشل است و سعی می کند به او بفهماند از جُرم و جنایت گریزی نیست و بالاخره روزی به دام خواهد افتاد.

وقتی شانس میشل ته می گیرد و ژاک به او اطلاع می دهد که ژن برای بازخواست به اداره ی پلیس احضار شده، میشل برای دو سال به میلان، رم و لندن فرار می کند. بعد از بازگشت به پاریس دوباره به دنیای جُرم کشیده شده، در نهایت دستگیر می شود. در زندان با خواندن نامه های‌ ژن متوجه می شود عاشق ژن شده و ژن هم به او علاقه دارد. هنگام وقت ملاقات زندان، میشل و ژن به یکدیگر ابراز علاقه کرده و میشل می گوید: ((اُه ژن، چه مسیری را طی کردم، برای به تو رسیدن.))

((جیب بر)) درهای بسیاری را برای تفسیر دُزد کوچک و اینکه چرا اینقدر از زیر پا گذاشتن قانون لذت می برد، باز می گذارد. اطلاعات زیادی درباره هیچکدام از شخصیت ها داده نمی شود، و دیالوگ ها پراکنده اند. با وجود اینکه احساسات درونی میشل شعله ور هستند، آنچه که در ظاهر دیده می شود فضای سردی است از زندگی کسی که درباره ی موجودیت خود گیج شده و دست به خود ویرانگری می زند. او بخاطر پیچیدگی های شخصیتی از درون رنج می کشد اما در ظاهر سعی می کند خود را باهوش تر از دیگران جلوه دهد. میشل مردی است که بدنبال پاسخ ها می گردد، او در این راه از مرز اخلاقیات عبور کرده تا دلیلی برای زیستن یابد. در نهایت تنها وقتیکه پشت میله های زندان و در آرامش است، به آرزوهای واقعی اش فکر می کند. او می فهمد أنچه که واقعا می خواهد عشق است، در نتیجه تقدیر را یافته و به رستگاری می رسد.

عادت به سبک فیلمسازی برسون زمان می برد و درک شخصیت های فیلم هایش دشوار است. آدم های فیلم های برسون بطور غیر طبیعی خاموش و ساکت اند و تنها با کلمات بریده بریده و حرکت های کوتاهی در چهره یا بدن سکوت خود را می شکنند. شخصیت ها از نگاه کردن به یکدیگر دوری می کنند و چشم هایشان به سویی دیگر دوخته شده. در چنین سینمایی بالا انداختن ناگهانی ابرو به رویدادی مهم بدل می شود و تصادم دو نگاه نقطه اوجی می شود. معمولا این تصادم ها در پایان فیلم و هنگام نتیجه گیری اخلاقی دیده می شوند. مثلا در پایان ((جیب بر)) وقتی میشل و ژن یکدیگر را در زندان ملاقات می کنند، لحظه ای به چشمان یکدیگر خیره می شوند، همین نگاه مهم ترین رویداد فیلم است و تاثیر عمیقی بر مخاطب می گذارد. 

برسون مخالف حرکات نمایشی و ادا درآوردن مُدل ها (اصطلاحی که برسون برای بازیگران فیلم هایش به کار می برد) بود و آن را بیشتر مناسب ذات تئاتر می دانست تا سینما. برسون بعد از کار با بازیگران حرفه ای در دو فیلم اولش، نتیجه گرفت این تجربه ها ناموفق بوده اند، از آن به بعد برای همیشه از نابازیگران استفاده کرد. ((به گمانم سینما در جایگاه ویژه اش قرار نگرفته است. با اینکه زبان و ابزار خاص خود را دارد، اما از آغاز به گونه ای نادرست کوشید تا از ابزاری استفاده کند که ویژه ی تئاتر هستند. هنرپیشه های خوبی وجود دارند که من آنها را می ستایم، اما فکر می کنم که جای آنها در سینما نیست. من به زبان خاص سینماتوگراف معتقدم. به گمانم کار کسی که از حرکت چهره، بدن، اداها و تغییر لحن استفاده می کند در حد سینما نیست، در حد تئاتر فیلم شده است.))

علیرغم اینکه احساسات گرایی در چهره ی هیچکدام از بازیگران دیده نمی شود، مارتین لاسال در نقش میشل جیب بر عالی است. درد و رنجش شخصیت را بخوبی در وجود خود حس کرده، با آن همذات پنداری می کند. او با چهره ای بی حرکت و آرام هیجان و عواطف درونی را باز می تاباند. مارتین لاسال از بهترین نمونه های کشف نابازیگران مناسب نقش در آثار برسون است. برسون در مورد انتخاب بازیگران گفته : ((من بازیگرانم را بر اساس چهره و قیافه ی جسمانی آنان بر می گزینم. می توانم هر کسی را از مردم کوچه و خیابان برای کارم انتخاب کنم.)) ((نکته شباهت جسمانی نیست. مسأله ی اصلی شباهت درونی بازیگر با نقش است.))

حالا که بازیگران از حرکات برای بیان احساسات خودداری می کنند، تصویر و صدا نقش اصلی را بازی می کنند. در واقع دنیایی که آدم ها در آن زندگی می کنند مهم می شود. اما دنیای آدم ها هم همچون خود شخصیت ها حد و مرز خاصی دارد. برسون تا آنجا که می تواند از نماهای عمومی پرهیز می کند. او معمولا یک رویداد را با نشان دادن گوشه هایی از آن و با ارتباط دادن نماها از طریق جهت نگاه بازیگر می آفریند. یعنی وقتی شخصیت وارد مکان تازه ای می شود، برسون بجای نمای عمومی مکان (که باعث می شود چشم بیننده با محیط آشنا شود و در ذهن آن را تحلیل کند) از نمای بسته ی ورود شخصیت (معمولا از پشت) به مکان استفاده می کند، و برای آشنا شدن مخاطب با مکان از صدا استفاده می کند. شخصیت را می بینیم که در میان جمعیت ایستاده، با شنیدن صدای مترو متوجه می شویم در ایستگاه است. شخصیت غمگین نشسته، با صدای آواز متوجه می شویم در کلیسا است. نمونه های چگونگی کارکرد صدا در آثار برسون در تک تک سکانس ها دیده می شوند. این نوع کارکرد باعث می شود مخاطب آنچه را که صدایش را می شنود اما در تصویر نمی بیند، در ذهن خود تصور کند. بعدها فیلمسازان بسیاری به تحلیل صدا در آثار برسون پرداختند. یکی از نمونه های وطنی اش عباس کیارستمی است که سینمای برسون را مطالعه کرد و از آن الهام گرفت. به کارکرد صدا در فیلم های کیارستمی مانند ((خانه ی دوست کجاست؟))، ((باد ما را خواهد برد)) و غیره، توجه کنید.

علاقمندان سینما، دیر یا زود، باید نیم نگاهی به سینمای برسون بیاندازند. او سر فصل مهمی از تاریخ سینما است. ((جیب بر)) برای شروع فیلم مناسبی است.

Ordet 

اُردت

کارگردان : کارل تئودور درایر

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0048452

امتیاز : **** از ****

ثمره ی نیم قرن فعالیت هنری کارل تئودور درایر فیلسماز برجسته ی دانمارکی تنها چهارده فیلم بلند صامت و ناطق و تعدادی فیلم کوتاه بوده. من تا به امروز موفق به دیدن هفت تا از فیلم های بلند درایر شدم. باید اعتراف کنم بدجوری تحت تاثیر قرار گرفتم. ایمان به خدا، تعصبات مذهبی، ریاضت کشیدن در راه رسیدن به هدف و عشق از مضامین مورد توجه این فیلمساز هستند. درایر در شاهکارش ((اُردت)) به مشترکات و متضادهای میان  مذهبی های سخت گیر و مذهبی های آزاد اندیشتر اشاره می کند. ((اُردت)) یکی از بهترین فیلم های مذهبی تاریخ سینما و از تاثیرگذارترین تجربه های سینمایی است. تصاویر و دیالوگ های فیلم تا مدت ها در ذهن مخاطب باقی خواهند ماند.

داستان ((اُردت)) اقتباس شده از نمایشنامه ای به قلم کای مونک است. فیلم در خانه ی پیرمردی بنام مورتن بورگن آغاز می شود که با سه فرزند پسر، عروس و نوه هایش در مزرعه شان زندگی می کنند. میکل، پسر بزرگتر، ایمان سُستی دارد اما از زندگی در کنار همسر حامله اش اینگر و دو دخترش لذت می برد. پسر وسطی یوهانس قبلا الهیات خوانده. او بدلیل مطالعه ی بیش از حد به مرز جنون رسیده و این روزها ادعای پیامبری می کند و درحالیکه جملات قصار مسیح را تکرار می کند می گوید ((من مسیح هستم)). پسر کوچکتر آندرس عاشق دختری است بنام آنی. گره داستان اینجاست که پدر آنی، خیاطی بنام پیتر، مخالف ازدواج دخترش با عضوی از خاندان بی ایمان بورگن هاست.

مورتن بورگن (سمبل مذهبی های آزادتر) که برای میانجیگری ازدواج به خانه ی پیتر (سمبل مذهبی های سخت گیرتر) رفته بر سر مسئله ی ایمان به خدا با پیتر درگیر می شود. ((دوران معجزات خداوند به پایان رسیده)). این تنها مسئله ای است که هر دو گروه آن را پذیرفته اند. در همین زمان اینگر هنگام وضع حمل دچار مشکل شده و کمی بعد می میرد. نا امیدی محیط را فرا گرفته و اندوه مرگ انسانی شریف خانواده های بورگن و پیتر خیاط را به یکدیگر نزدیک می کند. بنظر می رسد ایمان همه، به غیر از یوهانس دیوانه که از مزرعه فرار کرده، سست شده.

مراسم تشییع جنازه در خانه ی بورگمن. جسد اینگر در تابوت خوابانده شده. اعضای خانواده ی بورگمن و پیتر خیاط، پزشک و کشیش دهکده با جسد وداع می کنند. ناگهان یوهانس که سلامتی اش را بدست آورده وارد صحنه می شود. او ادعا می کند به اذن خداوند جسد اینگر زنده خواهد شد. معجزه رخ می دهد و در یکی از زیباترین سکانس های تاریخ سینما ما شاهد حیات یافتن جسد هستیم.

((اُردت)) هفت شخصیت اصلی دارد که هرکدام عقاید و دیدگاه های خاص خود را از طریق رفتار و دیالوگ بروز می دهند. درایر موفق شده این تعداد شخصیت پیچیده را در فضایی ساده و قابل فهم به مخاطب معرفی کند. حرکات دوربین بعنوان راوی داستان شناور و نامحسوس هستند. دستاوردی که باعث درگیری احساسی مخاطب با شخصیت ها می شود. 

((اُردت)) نمونه ی فیلمسازی بی نقص (یا حداقل کم نقص) است. یک معجزه ی کوچک سینمایی.

One Flew Over the Cuckoo's Nest   

پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته

کارگردان : میلوش فورمن

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0073486

امتیاز : **** از ****

هنگام تماشای برخی صحنه های ((پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته)) می خواستم روی صندلی بالا و پایین بپرم که متاسفانه بدلیل حضور آدم های اطراف میسر نشد. به اندازه ی کافی پرونده ی رفتاریم خراب است. اگر یک اشتباه دیگر ازم سر بزند، همین چند دوست عاقلی که برایم مانده را از دست خواهم داد و سر و کارم برای همیشه با رفیق رفقای خُل وضع خواهد بود. اما چه کنیم که همه ی اینها خواب و خیال است (از قدیم گفتن آرزو بر جوانان عیب نیست) و در دنیای واقعی وقتی در سکانس پایانی فیلم، شخصیت رییس شیشه های پنجره ی آسایشگاه را شکست، من هم زد به سرم و صندلی ای که روی آن نشسته بودم بودم را با تمام قوا کوبیدم به دیوار. در همین لحظه حمید هم که حسابی جو گیر شده بود هورا کشید. احمد و برادرش (از بچه های ناف آبادان) با موسیقی آخر فیلم بندری رقصیدند. بقیه بچه ها شروع کردند به دست زدن و سوت کشیدن... . خلاصه من نتیجه گرفتم که آفتاب بر سر هر کسی که بتابد می شود جوان زیر آفتاب و من که فکر می کردم خیلی دیوانه ام معلوم شد از نظر خُل وضعی به گرد پای دوستان هم نمی رسم. با آرام شدن اوضاع، در جلسه ی گروهی نقد و بررسی فیلم نتیجه گرفتیم حادثه ای که در پایان فیلم برایمان رخ داده نمونه ای ست از جنبش ضد فرهنگ!

کن کیسی نویسنده ی رمان ((پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته)) از پایه گذاران جنبش ضد فرهنگ دهه ی ۶۰ آمریکاست. رُمانش، بقول منتقد پالین کیل، انجیل ناهمرگان با جماعت است.

کرک داگلاس (پدر مایکل داگلاس) امتیاز ساخت فیلم بر اساس کتاب را خرید. نمایشنامه ای آماده کرد و خود در نقش شخصیت مک مورفی بازی کرد. کیسی نمایش را دید، تحسینش کرد و به داگلاس گفت: ((اگر قرار است فیلمی ساخته شود باید حتما خودت نقش مک مورفی را بازی کنی.)) سال ها گذشت. میلوش فورمن چکسلواک بعنوان کارگردان فیلم انتخاب شد و قرار شد جک نیکلسن مک مورفی باشد (داگلاس پیر تر از آن بود که نقش را ایفا کند). کیسی که از جک نیکلسن متنفر بود با شنیدن این خبر حسابی دلخور شده و وقتی فهمید سازندگان فیلم از فیلمنامه ای که خودش نوشته استفاده نخواهند کرد، تصمیم گرفت تا آخر عمر اقتباس سینمایی را نبیند.

همان بهتر کیسی فیلم را ندید. چون اگر متوجه می شد از گنجنامه ای که نوشته تنها پایه اش مانده و ساختار و شخصیت های رمان و فیلم زمین تا آسمان با یکدیگر فرق می کنند، احتمالا سکته می کرد! حوادث روزمره در رمان، در فضای وهم و خیال سرگردان اند و مسیر داستان سیری فرا واقعی طی می کند. درحالیکه فیلم حال و هوایی کاملا واقع گرایانه دارد و به قواعد فیزیکی زندگی احترام می گذارد. حالا سوال این است که چرا سازندگان فیلم از فضای رمان دوری جسته اند؟ شاید یک دلیلش محدودیت های جلوه های ویژه و ناتوانی بازسازی فضای کابوس گونه رمان بوده (این محدودیت ها یک زمانی خیلی به نفع سینما تمام شده. مثلا کوبریک برای، ۲۰۰۱ : یک اودیسه ی فضایی، می خواسته موجودات فضایی خلق کند که خوشبختانه نتوانسته). البته بنظر می رسد دلیل اصلی اش کارگردان میلوش فورمن بوده که هنگام نوشتن نسخه ی نهایی فیلمنامه نظارت دقیقی بر کار فیلمنامه نویس داشته.

پرستار راچد (لوییز فلچر) با کنترل شدید آسایشگاهی ایمن را اداره می کند که بیماران روانی در آن احساس آرامش می کنند. پلیس بیمار جدید و پر دردسری بنام پاتریک مک مورفی (جک نیکلسن) را به مسئولان آسایشگاه تحویل می دهد. مشکل آنجاست که دکترهای آسایشگاه نمی توانند تشخیص دهند مک مورفی واقعا دیوانه است یا فقط خود را به دیوانگی زده تا از شر زندان خلاص شود. تا معلوم شدن حقیقت ماجرا، او باید در آسایشگاه مانده و تحت نظارت باشد و قرص ها و داروهای مخصوص را بخورد. روحیه ی شاد و شنگول مک مورفی مایه ی دردسر می شود. او بیماران را از راه به در کرده و تشویق به مقاومت در برابر دستورات می کند. او حتی یکبار بیماران را فراری داده و با قایق تفریحی به ماهی گیری می برد. محیط آسایشگاه مختل می شود. مسئولین برای تنبیه مک مورفی به او شک مغزی داده و بیماران همدستش را به طُرُق مختلف مجازات می کنند. یک شب مک مورفی تصمیم می گیرد با کمک بیمار سرخپوستی، مشهور به رییس بروم (ویل سیمپسن) از آسایشگاه فرار کند...

راز اصلی و مهمترین دلیل همراهی مخاطب یافتن پاسخی بر سالم یا دیوانه بودن شخصیت مک مورفی است. همین که نمی توان تشخیص داد این آدم در هر صحنه چه فکری در سر می پروراند و عکس العمل بعدی اش چه خواهد بود، از جذابیت های فیلم است. ذات خونگرم و دوست یابش او را مجاب می کند به مرور تبدیل به یک بیمار (از نوع خودسر) شود، حالا فرقی نمی کند در واقعیت سالم باشد یا دیوانه. نقش آفرینی جک نیکلسن با خنده ی جن گونه روح آزاد و بی قید و بندی دارد. این جنس بازی را در فیلم های دیگری نیز از خود نشان داده و اتفاقا بنظر من همین روحیه ی شوخ طبعش است که او را تبدیل به یکی از محبوب ترین ستاره های زنده ی هالیوود کرده.

دکوپاژ دقیق و کادربندی های بدون خودنمایی میلوش فورمن تاثیر بی حد و اندازه ای روی بی آلایشی و واقع گرایی داشته اند. وقتی فیلم گفت و گوهای گروهی فراوان دارد و باید نماهای نزدیک پشت سر هم قرار گیرند، حفظ ریتم، جلوگیری از اجبار مخاطب و ابهام مکانی و زمانی واقعا سخت می شود. فورمن از پس مشکلات بر آمده و یک کلاس درس کارگردانی استاندارد خلق کرده. از دیگر نقاط برجسته ی کار فورمن می توان به ساختار اوج - ضد اوج سکانس ها اشاره کرد که امیر قادری در مقاله اش در مجله ی فیلم (شماره ۳۸۱. مرداد ۱۳۸۷) این چنین توضیحش داده: ((یک ساختار اوج - ضد اوج که استفاده اش در ساخت یک فیلم برانگیزاننده، معمولا جواب می دهد. در این نوع سکانس بندی، معمولا یک صحنه ی پرشور، قطع می شود به نمای آغاز آرام و دل مُرده ی سکانس بعد، و تکرار این تمهید، احساسات تماشاگر را در مشت فیلمساز قرار می دهد. مثلا پس از سکانس پر شور و حال سکانس بسکتبال گروه دیوانه ها با نگهبانان آسایشگاه که با پیروزی دلپذیر مک مورفی و رییس همراه است، تصویر قطع می شود به پیرمرد آرامی که روی صندلی چرخدار در حال حرکت است.))

((پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته)) آنقدر جذاب است که می توان ضعف هایش را نادیده گرفت. این فیلم انرژتیک در رساندن پیام به مخاطب (مبارزه با سیستم و از دست ندان اُمید) تئوری هایی ساده انگارانه درباره ی زندگی و شادی ارائه می دهد و اعلامیه ای که در پایان صادر می کند عملا امروزه منسوخ شده. البته چندان اهمیتی ندارد. مهم آن است که رییس پنجره های آسایشگاه را نابود کرد و ما در خیالمان همراهش شدیم و از خط قرمز ها و محدودیت ها گریختیم.

Nosferatu 

نوسفراتو

کارگردان : اف.دبلیو.مورنائو

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0013442

امتیاز : **** از ****

دهه ی بیست میلادی و دوران بعد از جنگ جهانی اول از درخشان ترین سال های تاریخ سینمای آلمان از نظر موفقیت داخلی، پیشرفت فنی و تاثیر جهانی محسوب می شود. فیلم هایی، از حیث اعتبار، در حد و اندازه ی آثار هالیوود پدید آمدند و مخاطبان بین المللی زیادی را جذب کردند. آن هم زمانیکه اوضاع وخیم اقتصادی و بدهی های سنگین آلمان به انگلستان و فرانسه (برنده های جنگ) باعث بوجود آمدن تورم غیر طبیعی و فلج کردن اقتصاد خانواده ها شده بود. این شرایط نابسامان بیشتر از همه به نفع سینما تمام شد و هزینه ی تولید فیلم پایین آمد. نیروی کار حاضر بود با حقوق پایین به ساخت دکورهای عظیم و تولید لباس های فاخر بپردازد. انبوهی از سیاهی لشکرها بدون آنکه وزنه ی سنگین مالی باشند استخدام می شدند. اینها دست به دست هم داد تا مجموعه ای از فیلم های باشکوه اما کم خرج تولید شوند. در کتاب ((تاریخ سینما)) به نمونه ی جالبی اشاره شده: ((وقتی لوبیچ در سال ۱۹۱۹ فیلم مادام دوباری را ساخت، فیلم ظاهرا ۴۰۰۰۰ دلار هزینه برداشت. وقتی این فیلم در سال ۱۹۲۱ در ایالات متحده به نمایش در آمد، کارشناسان تخمین زدند که ساخت چنین فیلمی در هالیوود ۵۰۰۰۰۰ دلار خرج برمی داشت.))

مطلب بالا را نوشتم تا زمینه ای باشد برای معرفی فیلم ((نوسفراتو))، محصول ۱۹۲۲ آلمان به کارگردانی اف.دبلیو.مورنائو (از مهمترین و خلاق ترین فیلمسازان دوران صامت). ((نوسفراتو)) مورنائو را می توان آغاز ژانر وحشت و تولد خون آشام بر پرده ی سینما نامید. این فیلم اقتباس غیر مجازی است از رمان مشهور ((دراکولا)) برام استوکر که در سال ۱۸۹۷ منتشر شد و به موفق عظیمی دست یافت. وقتی مورنائو تصمیم گرفت اقتباس سینمایی رمان را بسازد، بیوه ی استوکر به دادگاه شکایت کرده و اعاده ی حقوق قانونی کرد. مورنائو با تغییر نام شخصیت ها و تغییر مکان داستان از لندن به شهر برمن آلمان توانست از پس مشکلات حقوقی برآید. ضمنا تفاوت های قابل ملاحظه ای بین رمان و فیلم وجود دارند. بطور مثال سفر دریایی کُنت اُرلاک که در فیلم می بینیم، در کتاب اشاره ای به آن نشده.

در ابتدای فیلم با مرد چاق قد کوتاهی بنام ناک (الکساندر گراناچ) آشنا می شویم که کارگذار املاک است در شهر برمن. او پس از نگاه کردن به برگه ای عجیب از علائم و نشانه ها که از سوی استادش کُنت اُرلاک مکاتبه شده، هوتر (گوستاو فون وانگنهایم) جوان را برای بستن قرارداد خرید خانه ای در برمن که ارلاک سودای خریدش را دارد، رهسپار ((ترانسیلوانیا)) و مُلک ارلاک می کند.

هوتر جاه طلب است و در سودای موفقیت مالی و کاری. او از همسر زیبایش النا خداحافظی کرده و رهسپار سفر می شود. وقتی به ترانسیلوانیا می رسد، با هشدار کشاورزان روبرو شده که او را از رفتن به مُلک ارلاک می ترسانند و در اتاقش کتابی درباره ی خون آشام های مخوف می گذارند. اما هوتر بی اعتنایی کرده و به ملک می رود. در یکی از صحنه ها هوتر در راه رسیدن به ملک از پلی که بر رودخانه قرار دارد عبور می کند. کسانیکه با فرهنگ آثار وحشت آشنا هستند می دانند که روح شیطان نمی تواند با قدرت خود از آب جریان دار عبور کند. در واقع هوتر با عبور از پل، از دنیای واقعی خارج شده و وارد دنیای مخوف دراکولا می شود.

هوتر، کنت ارلاک (ماکس شرک) را ملاقات می کند. ارلاک علیرغم چهره ی ترسناکش، رفتار موبانه دارد و برای هوتر غذا تدارک دیده. سر میز غذاخوری، هنگامیکه ارلاک مُفاد قرارداد خرید خانه را مطالعه می کند و هوتر با اشتها غذا می خورد، انگشت هوتر اشتباها زخم شده و خونی می شود، اینجاست که ارلاک با دیدن خون وسوسه شده و رفتارش موجب ترس و واهمه ی هوتر می شود. 

صبح روز بعد. هوتر متوجه دو نقطه ی غیر عادی روی گردنش می شود. او فکر می کند اینها جای نیش پشه ها هستند و با ارسال نامه به خانه به همسرش النا اطمینان می دهد که حالش خوب است.

هنگام بستن قرارداد خرید خانه، ارلاک عکس همسر هوتر را دیده و می گوید: ((همسر شما گردن زیبایی دارد.)) همزمان النا در خواب کابوس می بیند و رابطه ی ذهنی عجبیبی بین النا و ارلاک شکل می گیرد. در واقع ارلاک خون آشام قربانی بعدی اش را پیدا کرده. او بعد از اینکه از خیر خوردن خون هوتر می گذرد، تابوت هایش را جمع کرده و راهی سفر دریایی به شهر برمن می شود. 

هوتر که حالا فهمیده ارلاگ خون آشام است و قصد قربانی کردن النا را دارد، از ملک ارلاک فرار کرده و برای نجات همسرش می شتابد...

((نوسفراتو)) بعد از سه ربع قرن علیرغم اینکه دیگر ترسناک نیست و حقه هایش مخاطب سینمای مدرن را شوکه نمی کند، همچنان جذاب است. بنظر من قدرت جادویی و راز ماندگاری فیلم به لطف شخصیت کنت ارلاک با بازی عالی ماکس شرک میسر شده. خون آشام باید انسانی رنج کشیده باشد که بخاطر نفرین درونی مجبور است از خون دیگران تغذیه کند، نه فردی پر زرق و برق با خشونت دیوانه وار سادیسمی . بازی بدور از اغراق های نمایشی ماکس شرک در روح بخشیدن به شخصیت دراکولایی چشمگیر است. او دندان ها و گوش های نوک تیز دارد، قدبلند و کشیده است، لق لق راه می رود و صورتش آدم را یاد موش می اندازد (موش ها یکی از موتیف های فیلم هستند).

باید به میزانسن فراموش نشدنی فیلم اشاره کرد. وسواس غیرعادی بر ترکیب بندی تصویری تک تک نماها. البته این وسواس در دیگر فیلم های اکسپرسیونیستی سینمای آلمان نیز مشاهده می شود. ابتدا اجازه بدهید توضیح مختصری داشته باشیم در باب جنبش اکسپرسیونیسم.

اکسپرسیونیسم بعنوان سبک متمایز در نقاشی و تئاتر مطرح بود. این سبک از گرایش های هنری ای بود که به واقع گرایی واکنش نشان داد و به جای توجه به جلوه بیرونی چیزها، به از ریخت افتادگی افراطی اشیاء به منظور بیان واقعیت عاطفی روی آورد. بخشی از کتاب ((تاریخ سینما)): ((نقاشان اکسپرسیونیست بطور کلی از سایه روشن ها و رنگ های ظریفی که به نقاشی های رئالیستی احساس حجم و عمق می بخشید دوری می کردند، در عوض از لکه های بزرگ رنگ های روشن و غیر واقع گرایانه و طرح های کارتون مانند استفاده می کردند. چه بسا صورت آدم ها کبود بود. یا تکراری ترین موتیف مارک گروهی از اسب های آبی رنگ بود. ممکن بود شکل ها دراز و کشیده شوند. چهره ها غالبا بیان ناهنجار و اضطراب آلود درون بودند. ساختمان ها خمیده یا گود اُفتاده بودند و زمین، بعنوان دهن کجی به قواعد پرسپکتیو سنتی، با شیبی تند رو به بالا داشت.))

سینمای اکسپرسیونیستی حال و هوایی مشابه توصیف بالا دارد. این نوع سینما در دهه ی بیست با چند فیلم موفق آلمانی رونق گرفت. لابد آلمان های شکست خورده در جنگ این را مناسب ترین شیوه ی بیان احساسات خود می دانستند. تکنیک های خاص نورپردازی، طراحی و ترکیب دکور، بازی های اغراق آمیز و لباس های منحصر به فرد باعث ماندگاری بصری فیلم های اکسپرسیونیستی شدند.

همانطوری که گفتم میزانسن ((نوسفراتو)) خیره کننده است، مخصوصا در ملک (یا بهتر است بگوییم قصر) ارلاک. شکل هندسی غریب تاق ها، صندلی های کشیده ی میز غذاخوری و غیره که در تعامل هنری با شخصیت های فیلم هستند. یعنی بازیگران همیشه در جایی از کادر قرار می گیرند که بتوانند ارتباط منطقی با اشیاء اطراف داشته باشند. نمونه ی برجسته ترکیب بندی تصویر صحنه ی ورودی هوتر به قصر است. کنت ارلاک وسط کادر قرار گرفته، هوتر از گذرگاه تاق های قوسی وارد قصر می شود. در این صحنه حالت خمیدگی کمر ارلاک و دست های باز هوتر که حالتی قوس مانند پیدا کرده اند، همانند شکل تاق های قوسی گذرگاه هستند. این تنها یکی از نمونه های بسیاری است که باعث غنای تصویری فیلم شده اند و لحظه لحظه اش را به زیبایی نقاشی کرده اند.

طبیعی است وقتی فیلمساز برای میزانسن اهمیت قائل شده و در ترکیب بندی وسواس به خرج می دهد، علاقمند به بهتر دیده شدن نتیجه است. به همین خاطر برخی صحنه های فیلم بیش از حد کُند هستند (تا مخاطب ترکیب بندی را بخوبی درک کند) و ممکن است باعث دلزدگی عده ای شوند. از دیگر نکاتی که ممکن است برخی آن را ضعف به حساب آورند بازی های اغراق آمیز بازیگران است. در ((نوسفراتو)) بغیر از مارکس شرک بقیه ی بازیگران نمایشی بازی می کنند. این سبک بازیگری را نباید در دسته ی افراطی بازیگری سینمای صامت قرار داد. توجه داشته باشید اغراق بخش جدانشدنی اکسپرسیونیسم محسوب می شود و این شامل بازیگری نیز می شود. بازیگران هیچ تلاشی برای خلق رفتار طبیعی نمی کنند، با دست هایشان حرکات ناگهانی می کنند، عضلات صورت را بیش از حد منطقی جابجا می کنند و غالبا بریده بریده حرکت می کنند.

فیلم های صامتی مانند ((مصیبت ژاندارک))، ((پسر بچه))، ((عصر جدید))، ((جنرال)) را می توان به هرکسی پیشنهاد کرد و مطمئن بود شخص از دیدن فیلم لذت خواهد برد. اما فکر نمی کنم ((نوسفراتو)) پسند هر سلیقه ای باشد. فیلمی در ژانر وحشت، ساخته شده در سال هایی که ژانر وحشت وجود خارجی نداشته. 

در پایان اشاره کنم دو نسخه مختلف از DVD فیلم ((نوسفراتو)) در بازار موجود است که توسط Kino و Image Entertainment ارائه شده اند. من تنها نسخه Image Entertainment را دیدم و باید بگم که قطعه موسیقی های ارائه شده واقعا افتضاح هستند و مخاطب را از حس و حال فیلم بیرون می آورند. پیشنهاد می کنم فیلم را بی صدا تماشا کنید.

Vivre sa vie: Film en douze tableaux

My Life to Live 

زندگی من برای زیستن

کارگردان : ژان لوک گدار

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0056663

امتیاز : **** از ****

ژان لوک گدار یکی از پدران موج نوی سینمای فرانسه در دهه ی شصت (در واقع اواخر دهه ی پنجاه) میلادی محسوب می شود. فیلمسازی که گاهی اوقات در یک سال دو یا سه فیلم از او به نمایش در می آمد. برخی معتقدند نابغه ی واقعی سینما است و برخی دیگر گُدار را دیوانه ای می دانند که از میان همه ی فیلم هاش تنها چند کار خوب بیرون آمده.

اعتراف می کنم گُدار (در دوران اوج فیلمسازی) چند فیلم ضعیف ساخته اما تماشای فیلم های خوبش تجربه هایی نو و بسیار لذت بخش هستند. یکی از بهترین های گُدار که تا مدت ها خاک خورد و کمتر دیده شد ((زندگی من برای زیستن)) است. چند سال پیش به لطف پدیده ی دی وی دی و اینترنت این فیلم به جایگاه واقعی اش در میان هنردوستان رسید. وقتی فیلم هایی که از موج نوی سینمای فرانسه دیده ام را مرور می کنم می بینم ((زندگی من برای زیستن)) یکی از بهترین هاست. 

این درام از دوازده فصل تشکیل شده. ما نظاره گر نقطه عطف پایانی زندگی نانا (با بازی آنا کارینا همسر سابق گدار) هستیم. در فصل اول متوجه می شویم این خانوم که از آن دست افرادی است که احساسات واقعیشان را در دل نگه می دارند قصد دارد فرزند و شوهرش ( یا دوست پسرش ) را ترک کرده و زندگی جدیدی آغاز کند. نانا در فصل های بعدی و به مرور تبدیل به یک فاحشه شده و در پاین فیلم می میرد.

دانستن پایان فیلم باعث لوس شدن اثر نمی شود. آنچه که در ((زندگی من برای زیستن)) اهمیت دارد گفت و گوهایی است که بین نانا و دیگران رد و بدل می شود. این گفت و گوها گاهی اوقات با زبان حرکات بدن است مانند فصلی که نانا می رقصد و سعی می کند از یک روز تعطیل کاری لذت ببرد(حتی فاحشه های فرانسوی روز تعطیل دارند! درحالیکه دبیرستانی های بیچاره ی ما باید هفت روز هفته به مدرسه بروند...). اما گاهی اوقات همه چیز خیل رُک با زبان گفتار بیان می شود مانند فصلی که نانا با مرد فیلسوف در باب زندگی و عشق صحبت می کند. یا فصلی که نانا و مرد جوان کتابی می خوانند که درباره ی هنرمندی است که در پروسه ی خلق اثر هنری موجبات مرگ محبوبش رو ایجاد می کند.

با تفاسیر بالا و با توجه به دیالوگ های مستقیم باید ((زندگی من برای زیستن)) فیلم متظاهرانه و عذاب آوری باشد. تا حدودی متظاهرانه است اما خوشبختانه اصلا عذاب آور نیست و اتفاقا خیلی تاثیرگذار است.

دلیل اصلی موفقیت فیلم رابطه ی عالی بین شخصیت نانا و دوربین است. گدار (در این فیلم) از دوربین بعنوان عنصر نظاره گر زندگی نانا استفاده می کند و ما در تمام طول فیلم در کنار این شخصیت بوده و با او زندگی می کنیم. در عین حال فاصله همیشه حفظ شده و بیش از حد به نانا نزدیک نمی شویم. نماهای کلوز زیادی از چهره اش داریم اما نورپردازی و تدوین مناسب باعث حفظ فاصله (از نظر روانی) می شود.

من این فیلم را اولین بار با تعدادی از دوستانم دیدم. در پایان بعد از مرگ نانا هر کدام از ما دیدگاه متفاوتی نسبت به این شخصیت و حوادث رخ داده داشتیم. این میزان اختلاف سلیقه در مورد فیلمی که در ظاهر همه چیز را خیلی شفاف نمایش می دهد کمی عجیب بود. و این یعنی هنر هنرمند. خلق اثری که مخاطب بتواند در ذهن خود نسخه ی هنری مطابق با دیدگاه شخصیش را خلق کند. 

دی وی دی ((زندگی من برای زیستن)) با زیرنویس فارسی در بازار موجود است. متاسفانه زیرنویس فارسی فیلم پر از اشکالات اساسی است و حتی داستان دو فصل از فیلم کاملا تغییر می کند! فیلم را با زیرنویس انگلیسی ببینید.

My Blueberry Nights

شب های بلوبری من

کارگردان : ونگ کار وای

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0765120

امتیاز : 1/2** از ****

اگر ذائقه ی موسیقی ونگ کار وای به مذاقتان خوش بیاید از تماشای ((شب های بلوبری من)) لذت خواهید برد. اولین فیلم انگلیسی زبان کار وای که با سرمایه ای ۱۰ میلیون دلاری ساخته شده، بعد از نمایش در جشنواره ی کن دو سال پیش موافقان و مخالفان زیادی پیدا کرد هرچند که بطور کلی نتوانست نظر طرفداران سرسخت کار وای و منتقدان را جلب کند. حالا نسخه ای که بر روی DVD عرضه شده و من و شما آن را می بینیم نسبت به آنچه در کن نمایش داده شد ۲۰ دقیقه کوتاه تر است. فیلمی جاده ای که داستانی سر راست دارد و برخلاف فیلم های معمول این ژانر که در چشم اندازهای باز بزرگراه ها و زیر نور آفتاب یا آبی آسمان فیلمبرداری می شوند، بیشتر در کافه و بارها در کنار انسان های تنها با دل های شکسته می گذرد. 

اگر با فیلم های کار وای آشنا باشید آدم های ((شب های بلوبری من)) و تکنیک فیلمبرداری و تدوین اش برایتان تکراری خواهند بود و از خود خواهید پرسید چرا فیلمساز تکرار مکررات کرده و مولفه های آشنا را دوباره بدون تغییر بکار برده. نمی دانم این نوع انتقاد کردن صحیح است یا نه اما شخصا از تماشای مولفه های شرقی کار وای در فضای غربی فیلم تا حدودی لذت بردم. فقط ای کاش بازیگر نقش اول نورا جونز نبود. این خواننده ی سرشناس در اولین حضور سینمایی اش در نقش الیزابت، یک نیویورکی شکست خورده در عشق، خیلی بد ظاهر شده و اصلا استعداد بازیگری ندارد.

نیویورک شرقی ترین شهر آمریکا. الیزابت (نورا جونز) بعد از اینکه متوجه خیانت دوست پسرش می شود به کافه ای که جرمی (جود لا) آن را اداره می کند پناه برده و مشتری دائم آنجا می شود. الیزابت و جرمی با یکدیگر درد و دل کرده و به مرور زمان جرقه های رابطه ای عاشقانه بین این دو شکل می گیرد. جرمی به الیزابت توضیح می دهد که چگونه پای هر زوجی که به انتهای خط رسیده اند به کافه اش باز شده و زوج ها معمولا دسته کلید خانه ی خود یا معشوقه را (شاید به امید وصال مجدد) پیش او در کافه می گذارند.

برای فراموشی غم اندوه شکست در عشق، الیزابت راهی سفری دور و دراز به غرب آمریکا شده و در شهرهای مختلف مشغول به کار شده و آدم های متفاوتی را ملاقات می کند. از پلیسی بنام لارن گرفته که زنش به او خیانت کرده تا دختر قمارباز عجیبی بنام لسلی (ناتالی پورتمن) که رابطه ای فرویدی با پدر بیمارش دارد. الیزابت تجربه های سفرهایش را از طریق نامه برای جرمی می فرستد...

((شب های بلوبری من)) در دسته ی فیلم های خوب کار وای قرار نمی گیرد و اشتباهی در کارنامه ی این فیلمساز با استعداد محسوب می شود. هرچند که هنوز بهتر از بسیاری از فیلم های رمانتیک سینمای عُرف هالیوودی ست.

برای کسانیکه تازه می خواهند با سینمای کار وای آشنا شوند پیشنهاد می کنم ابتدا فیلم های بهتری مثل ((در حال و هوای عشق)) و ((شاد با یکدیگر)) را تماشا کنند.

Mother 

مادر

کارگردان : علی حاتمی

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0102369

امتیاز : *** از ****

در جشن منتقدان و نویسندگان سینمایی پنج فیلم ((آژانس شیشه ای))، ((بچه های آسمان))، ((مادر))، ((ناخدا خورشید)) و ((هامون)) بعنوان بهترین های سینمای سی سال اخیر ایران مورد تقدیر قرار گرفتند. 

در فرهنگ ما شخصیت مادر بعنوان قدیس ترین عضو خانواده همیشه مورد ستایش بوده. انعکاس این عقیده را به وفور در فیلم های وطنی می بینیم که ((گیلانه)) و ((میم مثل مادر)) از نمونه های چند سال اخیرش هستند. البته نباید مادرهای وفادار و سختکوش که در نقش های فرعی فیلم ها حضور دارند و بدون هیچ منتی برای سعادت فرزندانشان تلاش می کنند را فراموش کرد. در میان تمامی این مادرها، رقیه چهره آزاد بازیگر نقش مادر پنج فرزند در فیلم مرحوم علی حاتمی ماندگارتر از دیگران است. فیلم ((مادر)) علی حاتمی ضعف های ساختاری اساسی دارد و برخی سکانس ها بدجوری توی ذوق مخاطب می زنند، پس چرا همچنان بعنوان یکی از شایسته ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران از آن یاد می شود؟

((مادر)) هرچقدر فیلمنامه اش ضعف دارد به همان میزان در انتقال حس و حال خاطره انگیز و نوستالژیک فضای یک خانواده ی ایرانی موفق است. اعضای خانواده ی فیلم ((مادر)) که قرار است تا هنگام فوت مادر زیر یک سقف در کنار یکدیگر زندگی کنند، از قشرهای مختلف با عقاید متفاوت هستند. در واقع آنها چکیده ای از زندگی و فرهنگ طبقه ی اصیل متوسط ایرانی هستند که در دایرت المعارفی فشرده عرضه شده اند. شاید جالب باشد بدانید علی حاتمی در ابتدا قصد داشته نام شخصیت مادر فیلمش را ایران بگذارد که بعدا، لابد برای جلوگیری از سوء تعبیرها، این نام را تغییر داده.

هم اتاق مادر (رقیه چهره آزاد) در خانه ی سالمندان فوت کرده. مادر که می داند موعد مرگش نزدیک است با فرزندانش تماس گرفته و از آنها می خواهد او را به خانه ی قدیمی شان ببرند تا این چند روز آخر را آنجا سپری کند. پنج فرزند مادر روزهای آخر را در کنارش در خانه زندگی می کنند.

پسر بزرگ، محمد ابراهیم (محمد علی کشاورز) با تیپ جاهل های فیلمفارسی از آن لمپن های نیش و کنایه دار است که جزو صادر کنندگان گوشت محسوب می شود. او به برادران و خواهرانش زور می گوید و ظاهرا منتظر است هرچه زودتر مادر فوت کند.

پسر وسطی، جلال الدین (امین تارخ) از آن مردهای با روحیه ی لطیف و آرام است که رفتاری متین با دیگران دارد و مدتی ست با محمد ابراهیم قهر است.

پسر کوچکتر، غلامرضا (اکبر عبدی) دارای عقب ماندگی ذهنی ست اما مسائل و حوادث اطراف را خیلی خوب درک می کند.

دختر بزرگ، ماه منیر (فریماه فرجامی) ازدواج های ناموفق پشت سر گذاشته، درگیر مشکلات روحی و روانی ست و خود را مسئول نابسامانی های خانواده می داند.

دختر کوچکتر، ماه طلعت (اکرم محمدی) زن نجیب و آرامی ست که علیرغم حاملگی اکثر کارهای خانه را انجام می دهد و به نوعی مادر دوم فیلم محسوب می شود. ضمنا ماه طلعت شوهر نجاری دارد که نقشش را حمید جبلی ایفا می کند.

بعد از مدتی سر و کله ی مرد عربی (جمشید هاشم پور) پیدا می شود که برادر ناتنی اعضای خانواده محسوب شده و بقول مادر ((یادگار ازدواج پدر در جنوب)) است. او تنومند و پرقدرت است و هر کمکی از دستش بر می آید برای دیگران انجان می دهد.

یکی از ایراداتی که همیشه بر ((مادر)) وارد بوده، واپس گرایی ست. برخی معتقدند نوستالژی شیرین این فیلم عملا در زندگی مُدرن معاصر جایی ندارد. ما دیگر در خانه هایمان حوض و آبنما نداریم، روی تخت داخل حیاط کاهو سکنجبین نمی خوریم و در مکالمات روزمره از ضرب المثل هایی مانند ((سفره از صفای میزبان رونق داره نه از مرصع پلو)) استفاده نمی کنیم. اینها همه درست. ((مادر)) هیچ شباهتی به واقعیت ندارد و اصلا به سینمای واقع گرا نزدیک نیست. مگر اشکالی دارد؟ اتفاقا خود علی حاتمی گفته: ((اصلا به واقعیت فکر نمی کنم. منطق واقعیت برایم قابل قبول و مطرح نیست.))

مشکل اصلی ((مادر)) ساختار ضعیف فیلمنامه و زمانبندی نامناسب است. سکانس هایی مانند ماشین سواری خیالی ماه منیر و غلامرضا انگار از بقیه ی فیلم جدا افتاده اند. از طرف دیگر مُبهماتی بی پاسخ می مانند. مثلا چه دلیلی برای برخی رفتارهای عجیب مرد عرب وجود دارد؟ و ... .

نمی دانم تابحال چند بار ((مادر)) را دیده ام. اما می دانم تا به حال یکبار هم پیش نیامده که از دیدنش خسته شوم. نوستالژی شیرین این فیلم از قرص مُسکن بهتر است و آدم را آرام می کند.

Banshun

Late Spring 

آخر پاییز

کارگردان : یاسوجیرو اُزو

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0041154

امتیاز : **** از ****

((آخر پاییز)) از آن درام های خانوادگی است که در آنها یکی از والدین محور مرکزی بوده و عواطف فیلم جهانی اما روابط اجتماعی سنتی هستند. فیلمی از یاسوجیرو اُزو ژاپنی، کسی که هموطنانش را خیلی خوب می شناخت و در فیلم هایش به آداب اجتماعی اشاره می کرد. جشن چای بعنوان صحنه ی آغازین و تعیین کننده ی لحن فیلم، سکانس سه دقیقه ای تئاتر نو (Noh theater)، باغ های صخره ای (Zen gardens)، چشم اندازهای تازه ساخته شده ی شهر کیوتو (بعد از اتمام جنگ جهانی دوم) و معبد بودایی جاییکه شینتو عبادت می کند. اُزو از پیکر نگارهای کاملا ژاپنی برای نمایش ایدوئولوژی سنت های ژاپنی استفاده کرده و معتقد است که این سنت ها قابلیت ترکیب شدن با تغییرات زندگی مدرن بعد از جنگ جهانی دوم را دارند. سکون و آرامش دوربین اُزو باعث می شود مخاطب طی مدت زمان ۱۰۸ دقیقه ای فیلم خود را غرق شده در فرهنگی غریب دیده و احساس کند در سال ۱۹۴۹ زندگی می کند. اینها به کنار، مهترین رکن موفقیت ((آخر پاییز)) روابط پیچیده ی شخصیت پدر مسن با دختر جوانش است. بقول منتقدی: ((یکی از بی عیب ترین، کامل ترین و موفق ترین نمونه های شخصیت پردازی در سینمای ژاپن)). 

Topio stin omichli

Landscape in the Mist

چشم انداز در مه

کارگردان : تئو آنجلوپولوس

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0096288

امتیاز : 1/2*** از ****

فیلمی شاعرانه و نمادگرا از تئو آنجلوپولوس یونانی. اگر با برداشت های طولانی مشکل دارید، این فیلم و کلا سینمای آنجلوپولوس را فراموش کنید. در غیر اینصورت، از فیلم در سطح ظاهری، نمادگرا یا هر دو لذت خواهید برد.

دختر چهارده ساله وولا و برادر پنج ساله اش الکساندر، می خواهند پدرشان را ملاقات کنند. مادر یونانی شان گفته پدر در آلمان زندگی می کند. آنها ِآدرسی از او ندارند و حتی نمی دانند این شخص وجود خارجی دارد یا نه، با این حال روزی سوار قطار به مقصد آلمان می شوند. قطار حال و هوای خاصی دارد، مسیر راه آهن یونان ترسناک، مهیب و مرموز است و همه ی انسان ها افسرده اند. با این حال بچه ها در دنیایی رؤیا گونه زندگی می کنند و در دل با پدری که هرگز ندیده اند اما عمیق دوستش دارند صحبت می کنند. مأمور قطار آنها را بعلت نداشتن بلیت در ایستگاه پیاده کرده و در اختیار مسئول مربوطه می گذارد. وقتی از آنها پرسیده می شود در آنجا چکار می کنند، تنها پاسخ بچه ها این است که به دیدار دایی شان آمده اند. معلوم می شود آنها در این شهر کوچک واقعا دایی دارند. وقتی پلیس بچه ها را پیش دایی می برد، دایی پلیس را گوشه ای کشانده و می گوید نمی تواند از بچه ها نگهداری کند. او می گوید سالهاست که خواهرش را ندیده، و خواهرش به بچه ها درباره ی پدرشان دروغ گفته (چون نمی خواسته بفهمند که حرامزاده اند). در واقع پدری در آلمان وجود ندارد. وولا که این حرف ها را شنیده با عصبانیت به دایی می گوید ((تو داری دروغ می گی.)) وولا و الکساندر از ایستگاه پلیس فرار کرده و دوباره راهی مسیر آلمان، یعنی شمال، می شوند.

خواهر و برادر در طول سفر آدم های متفاوتی را ملاقات می کنند. بخشی از مسیر را با راننده کامیون بداخلاقی طی می کنند که به وولا تجاوز می کند (صحنه تجاوز را نمی بینیم). یکی از افراد بهتری که ملاقات می کنند، بازیگر جوان دسته تئاتری است که به زودی به خدمت سربازی خواهد رفت. او شمایل پدر گونه برای بچه ها می شود و به آنها قول می دهد به ایستگاه راه آهن ببردشان.

در نهایت بچه ها پول تهیه کرده و سوار قطار به مقصد آلمان می شوند. نزدیکی های مرز، وقتی بلندگو از مسافرین می خواهد پاسپورت هایشان را آماده کنند، وولا و الکساندر از قطار فرار می کنند. آنها پیاده به رودی می رسند که طرف دیگرش خاک آلمان است. بچه ها سوار قایق شده و سوی آلمان می روند. 

صدای تیر اندازی پلیس مرزی. سفیدی کامل. خواهر و برادر از مه عبور کرده و درختی می بینند. به سمت درخت دویده و آن را در آغوش می گیرند.

جستجوی خواهر و برادر برای کشف پدر، در واقع تلاش انسانیت در مسیر شناسایی هستی است. مادر بدون آنکه خود حقیقت را بداند، به بچه ها می گوید پدرشان در آلمان است. این نمادی است از دین و رهنمود های دینی که همیشه انسان را به سویی سوق می دهند. پدر که در دوردست ها قرار دارد، نماد خدا است و اُمیدی برای زندگی. پس بچه ها، نماد انسان ها، در جستجوی خدا هستند. اما در مسیر نیروهای تدافعی قرار دارند، یکی آدم را به هوس می اندازد، دیگری شیطانی است (راننده کامیون) و برخی دمدمی هستند (سرباز در ایستگاه). باید از آنها عبور کرد. وقتی بچه ها به مرز می رسند، با شنیدن صدای تیر آوای مرگ را می شنویم. مه را می بینیم (نمادی از راز آمیز بودن زندگی) و سپس درختی که نماد چرخه ی کامل خانواده است. فیلم در پایان به نتیجه ی روشنی نمی رسد. ما نمی فهمیم واقعا پدری (خدا) وجود دارد یا نه، ما تنها مسیر تلاش بچه ها را می بینیم. در هر حال وقتی در صحنه ی پایانی بچه ها درخت را در آغوش می گیرند، متوجه می شویم که به سعادت رسیده اند. 

از مضامین مطرح شده در فیلم، تضادهای مخرب وضعیت زندگی در یونان است. در یک طرف جامعه ای سالخورده و فرسوده را می بینیم که تلاششان برای ادامه بقا بی نتیجه است (گروه تئاتر)، در طرف دیگر جوانانی که پر از انرژی و شور زندگی هستند. شکوه یونان قدیم (مجسمه ی بزرگ دست که هلیکوپتر از آب بیرون می کشد) در برابر مدرنیته. کنایه های سیاسی هم در فیلم گماشته شده اند که من چون آشنایی چندانی با مسائل سیاسی یونان معاصر ندارم از درکشان عاجز بودم. 

علاقمندان سینمای شاعرانه و فیلمسازان Landscape همچون کیارستمی و بلا تار، عاشق چشم اندازهای زیبا و حرکت دوربین های فوق العاده دیدنی و با دقت طراحی شده ی ((چشم انداز در مه)) خواهند شد. موسیقی اغراق آمیز متن هم با فضای افسرده فیلم سازگار است. 

Dames du Bois de Boulogne, Les

The Ladies of the Bois de Boulogne

خانم های جنگل بولونی

کارگردان : روبر برسون

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0037630

امتیاز : 1/2*** از ****

((خانم های جنگل بولونی)) دومین فیلم بلند روبر برسون، نابغه ی سینمای فرانسه است. آخرین باری که با بازیگران حرفه ای کار کرد. 

از نظر تکنیکی کمتر نشانه هایی از امضاهای مخصوص برسونی مانند حذف نماهای مکان، ایجاد ابهام برای بیننده و بازی افراطی با اشیاء را با خود یدک می کشد. از نظر داستانی نیز فاقد اندیشه های دینی آثار بعدی برسون است، شخصیت ها بدنبال رسیدن به فیض الهی نیستند و برای بخشش گناهان خود را رنج نمی دهند. 

بنظر من وجه اصلی شباهت ((خانم های جنگل بولونی)) با آثار بعدی برسون کاربرد صدا روی تصویر است. برسون از صدا بعنوان ابزار تخیل سازی استفاده می کرد. حواس پنجگانه را در نظر بگیرید: شنوایی، بینایی، چشایی، بویایی و لامسه. در هنر سینما و فیلمی که مخاطب می بیند محدودیت تاثیرگذاری وجود دارد، تنها حواس بینایی و شنوایی شاخص هستند. برسون سعی کرد در فیلم هایش از طریق بازی با تصویر و (بیشتر) صدا این محدوده را بشکند. ژان لوک گدار درباره ی او گفته: ((برسون یعنی سینمای فرانسه، همچنان که داستایفسکی یعنی ادبیات روسیه و موتزارت یعنی موسیقی آلمان.)) 

بازی با صداهای برسون در ((خانم های جنگل بولونی)) ظریف نیستند اما قابل توجه اند. مخصوصا در صحنه های مربوط به آبشار، حضور شخصیت ها در خیابان های شلوغ و گفت و گوی ژان و آگنز در خودرو.

زن پولدار با شخصیتی بنام هلنا توسط دوست قدیمی ای (که هلنا به علاقه ای ندارد) نصیحت می شود. دوست می گوید: ((چیزی بنام عشق وجود ندارد، تنها نشانه هایش دیده می شوند.)) 

هلنا در سالگرد دومین سال عشق بازی با ژان، جعبه سیگار طلا برای او می خرد. ژان تشکر می کند: ((من عاشق طلا هستم، مثل خودته. آتشین، سرد، شفاف، سایه دار، فاسد نشدنی.)) هلنا امیدوار بود هدیه موجب باز خردید عشق شده باشد اما وقتی می بیند فایده ای نداشته، ناخواسته و بدون آنکه از ته دل بخواهد چنین می گوید: ((مسائل دارن کهنه می شن و شاید بهتره ما شروع کنیم به دیدن افراد دیگه. من مردانی رو ملاقات کنم و تو زن هایی رو.)) ژان موافقت می کند. این مسئله هلنا را آزار داده و باعث ایجاد عقده ای روحی در وجودش می شود.

هلنا نقشه می کشد تا از ژان انتقام بگیرد. زن زیبایی بنام آگنز را به ژان معرفی می کند. ژان عاشق این زن می شود بدون آنکه از گذشته هرزه ی زن و کار کردنش بعنوان رقاصه در میکده خبر داشته باشد...

همچون دیگر آثار برسون قدرت فیلم در سادگی و بی آلایشی اش است. پردازش شخصیت ها و اینکه چگونه دوربین در میانشان قرار گرفته و روی رفتارهایشان متمرکز شده عالی است. در واقع مخاطب وادار می شود به تماشای چگونگی گیر افتادن شخصیت ها در تله ای اخلاقی بنشیند. حتی شخصیت هلنا که خود طراح نقشه ی انتقام بوده در دام می افتد.

((خانم های جنگل بولونی)) در حد و اندازه های بهترین های برسون نیست و برخی صحنه ها و دیالوگ هایش بعد از گذشت پنجاه سال قدرت خود را از دست داده اند. اما همچنان جذاب است و فیلم بین ها را راضی خواهد کرد. DVD فیلم با تصاویر سیاه و سفید شفاف و زیبا در بازار موجود است.

The Kite Runner 

بادبادک باز

کارگردان : مارک فاستر

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0419887

امتیاز : ** از ****

آخرین فیلم مارک فاستر که آثاری همچون ((در جستجوی ناکجا آباد)) و ((بمان)) را در کارنامه دارد، اقتباسی ست از رمان پرفروش و محبوب خالد حسینی نویسنده ی سرشناس افغان-آمریکایی. فیلمی خوش ساخت که قرار است روابط انسانی و عواطف پیچیده را به تصویر بکشد اما ناآشنا بودن فاستر با فرهنگ افغان از یک طرف و اصرار این فیلمساز بر استفاده از برخی عناصر ثابت فیلم های هالیوودی که با فضای شرقی سازگار نیستند عملا باعث هدر رفتن سوژه ی خوب شده. 

سال ۲۰۰۰. امیر، جوان افغان با همسرش در سانفرانسیسکو زندگی می کند. او پس از دریافت تماس تلفنی از یكی از آشنایان و هموطنان قدیم خود بنام رحیم‌ خان، گذشته، كودكی، نوجوانی و جوانی خویش را به یاد می‌آورد. به خاطر می‌آورد كه چگونه با پدر در كابل زندگی می‌كردند. او كه از نژاد پشتون است از همان كودكی به خاطر دوستی با حسن كه كودكی هزاره است مورد توهین و تحقیر همسالان هم‌نژاد خود از جمله آصف قرار گرفته است و به چشم خود دیده است كه دوستش حسن به سبب وفاداری در دوستی او مورد تجاوز و تعدی آصف و دوستانش قرار گرفته است. امیر و پدرش كه انسان‌های متمولی بودند با حمله‌ی نظامی روس‌ها به افغانستان، كابل را ترك نموده، به سانفرانسیسكو مهاجرت می‌كنند. امیر در آنجا ازدواج می‌كند، پدرش از دنیا می‌رود و پس از سال‌ها، دوستی به نام رحیم‌ خان به او تلفن می‌زند و از او دعوت می‌كند كه به خانه برگردد. امیر پس از این گفت‌وگو و به یاد آوردن خاطرات گذشته برای دیدار رحیم ‌خان به پاكستان می‌رود. در پاكستان می‌فهمد كه هم‌ بازی و دوست وفادار كودكی‌اش یعنی حسن، برادر نامشروع او بوده، اكنون به دست طالبان كشته شده است و از او فرزندی به نام سهراب باقی مانده است. بنابراین، برای یافتن برادرزاده‌ی نوجوان خود به كابل می‌رود و پس از جست‌وجوی بسیار او را اسیر طالبان می‌یابد. سهراب را از چنگال طالبان می‌رهاند و با خود به پاكستان و از آنجا به امریكا می‌برد و به عنوان عضوی از خانواده‌ی خویش می‌پذیرد. 

حتی اگر از ناسازگاری فضای فیلم با فرهنگ افغان بگذریم باز هم نمی توان منطقی برای برخی از فصل های ضعیف که ساختار روایت زیر حد متوسط هالیوودی دارند پیدا کرد. بعنوان مثال فصل فرار امیر و سهراب از قرارگاه طالبان ناشیانه و در حد فیلم های تجربی دانشجویان سینماست. بازی خوب همایون ارشادی در نقش پدر دلسوز و سختگیر (به شرط آنکه اشتباهات لهجه ای را نادیده بگیریم) و صحنه های جذاب روابط دوگانه ی بین امیر و حسن از نکات مثبت فیلم هستند.

It Happened One Night

شبی اتفاق افتاد

کارگردان : فرانک کاپرا

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0025316

امتیاز : *** از ****

کمدی رمانتیک شناخته شده ای از فرانک کاپرا و نقطه عطفی در تاریخ استودیو فیلمسازی کلمبیا. در سال ۱۹۳۴ کلمبیا استودیو کوچکی محسوب می شد، فیلم هایش را با بودجه پایین تولید می کرد و معمولا مجبور بود از استودیوهای بزرگتر بازیگر و کارگردان وام بگیرد.

وقتی فیلمنامه ((شبی اتفاق افتاد))، بر اساس داستان کوتاهی که کاپرا در روزنامه خوانده بود، نوشته شد، کسی به آن توجه نکرد و استودیوها فیلمنامه را زمین زدند. در نهایت ام جی ام، کلارک گیبل (بازیگر بر باد رفته) را بعنوان تنبیه به کلمبیا وام داد تا ستاره ی نقش اول مرد مشخص شود. پیدا کردن ستاره ی زن واقعا دردسر ساز شد چون هیچ بازیگری به فیلمنامه ی فیلم ایمان نداشت. نقش به کلودت کولبرت، ستاره ی مشهور آن روزها، رسید. کولبرت تنها چهار هفته برای بازی فرصت داشت و به تیم سازنده بدبین بود (طی دوران فیلمبرداری به دوستش گفته بود دارد در بدترین فیلم دوران حرفه ای اش بازی می کند). کاپرا پذیرفت و فیلم را طی چهار هفته فشرده فیلمبرداری کرد. ((شبی اتفاق افتاد)) هنگام اکران غوغا به پا کرد. پرفروش ترین فیلم آن دوران شد و در پنج رشته ی اصلی (بهترین فیلم، کارگردانی، نقش اول زن، نقش اول مرد، فیلمنامه) اسکار گرفت.

الی اندروز دختر جوان پولدار، خسته و مغروری است که می خواهد از دست پدرش فرار می کند و به سوی نامزد خلبانش، کینگ ویزلی، برود. پدر که از ویزلی خوشش نمی آید، الی را در کشتی تفریحی نگه می دارد و مخالفت خود با ازدواج را اعلام می کند. الی از کشتی گریخته و راهی نیویورک می شود. در اتوبوس نیویورک همسفرش روزنامه نگار بیکار چرب زبان، رُک و صادقی است بنام پیتر وارن. روزنامه نگار که بخاطر شرابخواری از کار اخراج شده، وقتی در روزنامه خبر فرار الی، دختر خانواده ی سرشناس اندروز، را می خواند با الی معالمه می کند. پیتر به شرطی سکوت خواهد کرد که الی داستان سفر را اختصاصا در اختیارش بگذارد. در ابتدا این دو نمی توانند یکدیگر را تحمل کنند و کاری جز آزار و اذیت هم ندارند. اما به مرور همچون دیگر آثار کمدی رمانتیک عاشق هم می شوند... .

سفر جاده ای پایه ی مناسبی است برای بسط روابط عاشقانه بین دو شخصیت در فیلم. هر چقدر که به مقصد نزدیک تر می شوند، مشکلات باعث می شوند کینه و دعوا جایش را به علاقه دهد و سد اختلافات طبقاتی به مرور شکسته می شود. این داستان بارها و بارها در سینما تکرار شده. ((شبی اتفاق افتاد)) از بسیاری لحاظ فیلم از دور خارج شده ای است.  

عامل نجات فیلم در درجه ی اول شیمی کارساز رابطه ی دو بازیگر مرد و زن است که از همه لحاظ جواب داده. در درجه ی دوم ساختار کمدی اسکروبال مانند برخی رفتار شخصیت ها و شوخی هاست که همچنان جذاب هستند. البته اگر می خواهید کمدی اسکروبال واقعی تماشا کنید، ((بزرگ کردن بیبی)) گزینه ی مناسب تری است.

Inland Empire 

اینلند امپایر

کارگردان : دیوید لینچ

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0460829

امتیاز : **** از ****

((اینلند امپایر)) نقطه عطف تازه ای است در سینمای دیوید لینچ تک رو. از نظر پیچیدگی و تجربه گرایی، ((جاده مالهالند)) و دیگر آثار لینچ در مقایسه با ((اینلند امپایر)) معمولی هستند و خط داستانی واضح دارند! این فیلم طی دو سال و نیم فیلمبرداری شده، یکسال اول فیلمنامه ای در کار نبوده، از دوربین دیجیتال از دور خارج شده PD-150 استفاده شده (کیفیت پیکسلی دوربین فیلمبرداری من حداقل دو برابر بهتر از این دوربین است!).

هیچ توزیع کننده ای حاضر به پخش این فیلم سه ساعت در سینماها نشد، بنابراین لینچ تصمیم گرفت خود مسئول توزیع شود. کسانی که فیلم ها را با جدیت تماشا می کنند و با سبک لینچ آشنا هستند، روایت یک ساعت اول را درک می کنند اما ساختار دو ساعت بعد بسیار مشوش است و نیازمند تأمل. برخی فیلم را در حین گیجی ستایش کرده اند، برخی دیگر ((اینلند ایمپایر)) را پروژه ای افراطی و غیر منطقی می دانند. در هر صورت لینچ نتوانست موفقیت ((جاده مالهالند)) را تکرار کند. چرا؟

طرح یا پیرنگ فیلمنامه غیر منطقی است (برخلاف جاده مالهالند). در برخی صحنه ها تشخیص واقعیت زمانی و مکانی از رؤیا امکان پذیر نیست. درحالیکه در ((جاده مالهالند)) مخاطب هوشمند قادر بود با اعمال یکسری قوانین، داستان و شخصیت ها را موشکافی کند، مرز بین واقعیت و رویا را جدا کرده و داستان را تشخیص دهد. درست است که تحلیل گران ((جاده مالهالند)) به نتایج یکسان نرسیدند، اما دیدگاه هایشان مشابه یکدیگر بود. در مورد ((اینلند ایمپایر)) حتی رسیدن به نظریات مشابه نیز سخت است. هر چند که شخصا هیچکدام از تحلیل های فیلم را نخوانده ام و نخواهم خواند، چون فکر می کنم توضیح چنین فیلمی برای دیگران احمقانه است و باید اجازه داد هر کسی برداشت شخصی اش را داشته باشد. من برای خودم داستانی ساختم و بر اساس نور، صدا، میزانسن صحنه و دیالوگ، شخصیت ها را شناختم. حالا اینکه نظر من چقدر به نظر فُلانی نزدیک یا در تضاد است، اهمیتی ندارد.

اجازه دهید خلاصه ی داستان فیلم را به دو بخش منطقی و غیر منطقی تقسیم کنیم.

بخش منطقی: نیکی گریس بازیگر زن پولداری است که قرار است در فیلم رُمانتیکی، با زمینه ی بی وفایی زوج ها، به کارگردانی کینگزلی پرشور حضور یابد. بازیگر نقش اول مرد را دووان بازی خواهد کرد، که بقول مجری یک شوی تلویزونی شایعه پراکن، از آن زن بازهای حرفه ای است و باید حواسش را جمع کند تا به نیکی گریس شوهردار علاقمند نشود. 

همسایه ی جدید خانه ی نیکی که با لهجه ی اروپای شرقی (لهستانی در نظر بگیرید) صحبت می کند، برای اولین بار به ملاقات نیکی می آید و به این بازیگر هالیوودی هشدار می دهد که در فیلم جدید حضور نیابد، چون انباشته از خطرات خواهد بود. 

از طریق دستیار کارگردان نیکی متوجه می شود که فیلمنامه بر اساس یک نفرین است و قبلا در لهستان در حال ساخت بوده، اما بدلیل قتل بازیگران نقش های اول، پروژه متوقف شده.

بخش غیر منطقی: حوادث عجیب و غریب زمانی آغاز می شوند که نیکی توانایی تشخیص هویت خود از شخصیتی که در فیلم بازی می کند، سوزان بلو، را از دست می دهد. پس از این حادثه او در نقش های مختلفی ظاهر می شود.

زن (از طبقه متوسط جامعه) مورد سوء استفاده قرار گرفته ای که خیلی رُک ذهنیاتش را برای یک مرد ناشناس تعریف می کند.

فاحشه ای که پاتوقش بولوار هالیوود است...

من ((اینلند امپایر)) را تنها یکبار دیده ام. قبل از تماشای فیلم، شنیده بودم لینچ بخش هایی را بدون فیلمنامه کارگردانی کرده. پس می دانستم تلاش برای درک اثر از روی ساختار روایت غیر خطی، امکان پذیر نخواهد بود. ضمنا با توجه به اینکه فیلمبرداری با دوربین دیجیتال سبک صورت گرفته، مطمئن بودم لینچ در حرکت دوربین ها و بازی با کادرها افراط خواهد کرد تا فضای فیلم را رازآمیز تر از آثار قبلی اش کند. 

اکثر حُقه هایی که برای درک فیلم در نظر گرفته بودم، عملا چندان مفید واقع نشدند (مثل تشخیص از طریق تغییرات فُرم و رنگ لباس ها). اما همیشه یک جای کار هست که برای فیلمسازی که قصد ساخت پازل دارد، محدودیت هایی قائل شده و حُفره هایی را باز می گذارد. ریتم تدوین. برای حفظ ریتم در تدوین، فیلمساز مجبور است از ساختار سکانس های مشخصی استفاده کند. لینچ سعی کرده ساختار سکانس ها را با محو کردن فضای بین واقعیت و خیال، و بازی با زمان (دیروز، امروز، فردا) ناشناخته تر از همیشه کند. اما همچنان مسیرهایی را برای درک مخاطب باز گذاشته. من بعد از گذشت مدت زمانی از فیلم، با تقسیم بندی سکانس-صحنه ها به سه دسته ی زیر، مسیری برای شناسایی حوادث فیلم یافتم و تا پایان فیلم از آن استفاده کردم. حالا اینکه چگونه در حین تماشای فیلم فرصت شد به تقسیم بندی فکر کنم را خودتان متوجه خواهید شد:

سکانس های گفت و گو رو در رو: اگر به گفت و گوهای طولانی و تک گویی های شخصیت نیکی توجه نکنید، باختید. حرف هایی که زده می شوند گاهی اوقات بنظر بی اهمیت می رسند اما در جاهایی فوق العاده مهم هستند و اشارات واضحی می کنند به بخش های قبلی یا بعدی داستان. مثلا حرف های زن همسایه و داستانی که درباره ی پسری که گرفتار شیطان می شود و دختری که در کوچه گم می شود را در کنار رفتارهای شخصیت های مرد (دووان) و زن (نیکی) قرار داده و به نوع کادربندی مکان های حضور این دو، نور، نوع رفتارها و ارتباط بین شخصیت و دوربین قرار دهید. دیگر گفت و گوهای فیلم هم حاوی نکات بسیار مهمی هستند که مخاطب را در جمع بندی حوادث یاری می کنند.

سکانس های انتقادی: از این دست سکانس ها در آثار پیشین لینچ بوده. هر چند که در ((اینلند امپایر)) بیشتر از همیشه بی ربط با داستان هستند. یعنی لینچ در جایی داستان منطقی فیلم را قطع می کند، سکانس کوبنده ای در انتقاد از مسئله ای نمایش می دهد. نمونه اش سکانس هایی هستند که لینچ از هالیوود انتقاد می کند.

تعدادی دختر جوان دور هم جمع شده اند (اینها از کجا آمده اند؟!)، یکی لباسش را بالا زده و سینه هایش را به دوستان نشان می دهد و می گوید با اینها دیگران را به سمت خود جذب می کند. دوستان از فُرم سینه ها تعریف و تمجید می کنند. این وسط شخصیت نیکی هم نظاره گر ماجرا است. حالا این صحنه ها ربطی به جاهای دیگر فیلم دارند یا نه را خودتان تصمیم بگیرید. در هر حال لینچ می خواهد از سیستم ظاهر پسندی انتقاد کند، پس این کار را می کند!

سکانس های استراحت: مجموعه ای از رخدادهای پوچ که هر از چند گاهی رُخ می دهند. مثلا ناگهانی جمعیتی شروع می کنند به رقصیدن. دیوید لینچ اینها را گذاشته تا ذهن مشوش مخاطب چند لحظه ای استراحت کند، از آن مهمتر، شروع کند به تحلیل حوادث پیشین. سکانس های استراحت برای چنین فیلمی ضرورت بودند. در همین لجظات بود که من حوادث عجیب بین استراحت قبلی و استراحت فعلی را تفسیر می کردم. اگر در یکی از استراحتگاه ها حوادث را تحلیل نکنید، فیلم بسیار پیچیده و خسته کننده می شود و کار در استراحتگاه بعدی بسیار سخت خواهد شد!

((اینلند امپایر)) یک مسابقه است. رقیب شما فیلم (و گذشت زمان در آن) است. مثل این می ماند که مسئله ریاضی مطرح شده باشد و شما سه ساعت برای پاسخ گویی مهلت داشته باشید. در ریاضیات، اگر بتوانید مسئله را صحیح حل کنید، خوشحال شده و اعتماد به نفس کسب می کنید اما اگر پاسختان غلط باشد، احساس شرمساری و تلف شدن وقت خواهید کرد. پاسخ شما به مسئله ی ((اینلند امپایر)) هر چه که باشد، صحیح است، اصولا چیزی بنام راه حل غلط (و پاسخ نادرست) در حل پازل این فیلم وجود ندارد. دادن پاسخ صحیح هم همیشه لذت بخش است.

من پازل ((اینلند امپایر)) را حل کردم. راه حل پیشنهادی ام را ارائه کردم (تشخیص دهید سکانسی که می بینید از چه جنسی است. بر اساس آن ذهن و اندیشه تان را بکار گیرید و اعتقادات خود را در نظر داشته باشید). اما پاسخم را نمی گویم. چون می دانم پاسخ شما متفاوت خواهد بود.  

How Much You Want to Cry

چند میگیری گریه کنی؟

کارگردان : شاهد احمدلو

امتیاز : 1/2* از ****

شاهد احمدلو که قبلا تنها در چند فیلم مسعود کیمیایی بازی کرده بود در سن ۲۹ سالگی با ساخت فیلم ((چند میگیری گریه کنی؟)) اولین تجربه ی فیلمسازی خود را پشت سر گذاشت. این فیلم آخرین حضور مرحوم منوچهر نوذری (که بعد از سی و پنج سال در یک فیلم سینمایی حضور یافته بود) بر پرده ی سینما محسوب شده و حکم وصیت نامه ی هنری اش را دارد.

احد (شهرام حقیقت دوست)، جوان شهرستانی پس از تجربه ی ناکام جیب بری در بهشت زهرا با دوست جیب برش ناصر (ابوالفضل پورعرب)، به شغل اصلی اش یعنی کارگری ساختمان بر می گردد. رضا شایسته (منوچهر نوذری) پیرمردی که به تازگی از خارج برگشته، به علت بیماری می خواهد قبل از مرگ مقبره خانوادگی اش را تعمیر کند. احد کار تعمیرات مقبره را آغاز می کند و متوجه می شود که شایسته مردی پولدار و تنها است.  احد، ناصر را فرا می خواند و ناصر که زنی پا به ماه دارد، موقعیت را برای سرکیسه کردن شایسته مناسب می یابد و ...

((چند میگیری گریه کنی؟)) همچون ((مادر)) علی حاتمی درباره ی انسان پا به سن گذاشته ای است که قصد دارد شرایط مراسم ترحیمش را پیش از مرگ مُهیا سازد. اما ((چند میگیری گریه کنی؟)) پرداختی کمیک به این مسئله دارد. محور صحنه های طنز فیلم گروه گریه کنان است که توسط شخصیت اشکبوس (حمید لولایی) هدایت می شوند. این گروه در ازای گرفتن پول بر سر مزار مرحوم یا مرحومه حاضر شده و برایش گریه و ناله می کنند. متاسفانه اکثر شوخی های فیلم تکراری و سطحی هستند. احمدلو حتی فیلم خود را جدی نمی گیرد و در یکی از صحنه ها شخصیت اشکبوس اینگونه برای گروه گریه کنان سخنرانی می کند: ((شما قدر کار خودتون رو بدونید. گریه کردن الان فقط یه کار نیست. هنره، هنر! مثل هنرپیشگی. بهروز وثوقی تو فیلم از جلد خودش در می یاد می شه ممل آمریکایی. شما هم تو مراسم از جلد خودتون در می یاین می شین فک و فامیل میت. تازه شغل شما از هنرپیشگی سخت تره. هنرپیشه نقشش یه روز تلخه فردا می شه خشایار مستوفی... نه غلام!)). این تیکه ی آخر یک شوخی نابجاست که تمام حس و حال سخنرانی را دود می کند می فرستد هوا.

قسمت های اندوهگین مربوط به مرگ آقای شایسته بغیر از بازی قابل توجه منوچهر نوذری و چند صحنه ی خلاقانه نکته ی خاص دیگری ندارند. شعار زدگی، خصوصا در نیمه ی دوم فیلم، موج می زند که اوجش تک خوانی کسل کننده ی شخصیت ناصر است.

پل ارتباطی سکانس های شاد و غم فیلم رابطه ی عاشقانه ای ست که بین احد و دختری از اعضای گروه گریه کنان بنام ایران (الناز شاکردوست) شکل می گیرد. 

((چند میگیری گریه کنی؟)) کار تمیز و شسته رفته ای ست و گواهی بر استعداد کارگردانی شاهد احمدلو می دهد. اما ای کاش این فیلمساز جوان فیلمنامه های بهتری را انتخاب کند و از کلیشه های بارها تکراری شده ی سینمای بدنه (و بدون مشتری) دوری کند.

Caché

Hidden

پنهان

کارگردان : مایکل هانکه

لینک IMDb :

http://www.imdb.com/title/tt0387898

امتیاز : 1/2*** از ****

فیلم های مایکل هانکه معمولا آرام و تا حدودی پیچیده هستند. او بیننده را با مسائل سیاسی، برخوردهای شخصی غیر قابل اجتناب میان افراد و خانواده های مشکل دار درگیر می کند. با این حال برخلاف بسیاری از فیلمسازان به اصطلاح مستقل، نه تنها برای نمایش فیلم هایش مشکل پیدا نمی کند، حتی گاهی اوقات آثارش به فروش بالا می رسند. ((پنهان)) در سال ۲۰۰۵ از سوی منتقدان سان فرانسیسکو بعنوان بهترین فیلم غیر انگلیسی سال انتخاب شد. 

هانکه که فیلم را با دوربین های HD (که این روزها حسابی بازار تکنولوژی اش داغ است) گرفته، سعی می کند ظرایف انسانی را در داستانی مرموز و ترسناک به تصویر کشد. منظور از ترس، همان شیوه ی کلاسیک که مخاطب را به صندلی میخکوب کرده و شوک لحظه ای وارد می کند نیست. ترس و وحشت در ((پنهان)) از نوع مُدرن است. ما در قرن بیست و یکم زندگی می کنیم. دستاوردهای فنی بشر شگفت آور هستند، با این حال بیش از پیش گیج هستیم، نسبت به آینده بدبین هستیم، از وقوع جنگ و تروریسم می ترسیم و مهمتر از همه، احساس ناامنی می کنیم. حادثه ۱۱ سپتامبر و جنگ های پس از آن، آغازگر موج جدیدی از ترس و وحشت به شیوه ی مُدرن بودند. تاثیر این موج را می توان به وفور در سینمای سال های اخیر مشاهده کرد. فیلم های بسیاری با موضوع نگرانی نسل بشر و تروریسم ساخته شده اند که معمولا پایه ای ضد جنگ دارند، از سیاست های دولت های بانفوذ انتقاد می کنند و احساس ناامنی انسان معاصر را نشان می دهند (و معمولا فیلم های بی خاصیتی هستند). ((پنهان)) مانند این فیلم ها نیست. درست است که از حال و هوای نامساعد قرن بیست و یکم نهایت استفاده را می برد و کنایه های سیاسی-اجتماعی بسیار دارد (مثلا به مسئله ی تبعیض نژادی و بدبینی نسبت به عرب های فرانسه اشاره می کند) اما پیام اصلی فیلم چیز دیگری است. ((پنهان)) درباره ی یک مرد خانواده دار قرن بیست و یکمی است که در عصر نگرانی از تروریسم، بخاطر خطایی که در کودکی مرتکب شده احساس گناه می کند.

یک صحنه ی خیابانی استاتیک چند دقیقه ای. دوربین از خانه ای که آن طرف خیابان است فیلم می گیرد. به ندرت عابری عبور می کند یا خودرویی رد می شود. فیلم چند فریم عقب و جلو می شود. صدای جورج لورنت (دانیل آتیول) و همسرش آن (ژولیت بینوش) را می شنویم که درباره ی فیلم که از روبرو خانه شان گرفته شده و ناشناسی برایشان ارسال کرده، صحبت می کنند. سپس آنها را می بینیم که احتمالات را بررسی می کنند. شاید کار یکی از همکلاسی های پسر نوجوانشان باشد. در هر حال مشخص است کسی که فیلم را فرستاده، قصد تهدید کردن نداشته.

قضیه را کناری می گذارند. جورج، مجری برنامه تلویزونی، و آنا، ناشر کتاب، به زندگی روزمره بازمی گردند. سر کار می روند، برای تماشای مسابقه شنای پسرشان به مدرسه اش می روند و دوستانشان را برای شام دعوت می کنند. دوباره سر و کله ی بسته های ارسالی فیلم ها پیدا می شود. جورج به کسی شک کرده، اما حاضر نیست به آنا بگوید مظنون کیست. این مسئله باعث می شود زندگی آرام زوج مختل شده و به دعوا کشیده شود. 

در یکی از فیلم های ارسالی، دوربین رهسپار آپارتمان کوچکی است در یک ساختمان. جورج خیابانی که ساختمان در آن قرار دارد را شناسایی کرده و به آنجا می رود. در آپارتمان را می زند. یک الجزیره ای بنام مجید (که از دیدن دوباره ی جورج تعجب کرده) در را باز می کند. جورج و مجید آخرین بار سی و خُرده ای سال پیش یکدیگر را دیده بوده اند. در آن زمان چه رابطه ای بین این دو بوده؟

وقتی جورج کودک بوده، والدینش یک زوج الجزایری را، که پسری بنام مجید داشته اند، استخدام می کنند. والدین مجید در تاریخ ۱۷ اُکتبر ۱۹۶۱ به پاریس رفته، دیگر خبری ازشان نمی شود. آنها احتمالا در جریان حوادث نژاد پرستانه پاریس جانشان را از دست داده اند. والدین جورج تصمیم می گیرند مجید را به فرزندی قبول کنند. جورج که حسودی می کند، توطئه ای می چیند تا مجید را پیش والدین بدنام کند. نقشه ی جورج گرفته، والدینش مجید را به یتیم خانه می فرستند.

جورج که احساس می کند مجید قصد اتقام گرفتن دارد، او را تهدید کرده و می گوید بازی مسخره فرستادن فیلم ها را تمام کند. مجید مُنکر شده و می گوید راجب فیلم ها چیزی نمی داند. 

پسر نوجوان جورج، شب به خانه برنمی گردد. جورج و آنا به پلیس خبر می دهند. مجید و پسرش به اتهام آدم ربایی بازداشت می شوند... .

موضوع فیلم احساس گناه جورج است (که باعث شده مجید به یتیم خانه رفته، در نتیجه آینده اش خراب شده باشد) و تکنیک فیلمساز در خدمت همین مسئله. هانکه از برداشت های استاتیک استفاده کرده و تا آنجا که مقدور بوده از حرکت دوربین جلوگیری کرده. صحنه هایی که شخصیت ناشناس فیلمبرداری کرده، به گونه ای هستند که مخاطب احساس می کند خود پشت دوربین قرار دارد. انگار مخاطب شخصیت های فیلم را تهدید می کند. آدم ها از اینکه دیگران نظاره گر و شاهد زندگی شخصی شان باشند، می ترسند. نکته ی جالب این است که ما نمی توانیم از ظاهر تشخیص دهیم دوربین چه زمانی مخفیانه از شخصیت ها فیلم می گیرد. 

در یک فیلم معمولی، اگر قرار باشد صحنه ای جاسوسی ببینیم، آن صحنه با دوربین دیجیتال رو دست به شکل ناشیانه فیلمبرداری شده، تصویر کثیف و نویز دار است و در تقابل با سبک فیلمبرداری بقیه ی صحنه ها. اما کل فیلم ((پنهان)) یکدست فیلمبرداری شده و هیچ تفاوتی بین صحنه های جاسوسی با بقیه ی فیلم نیست. این خود باعث افزایش تنش در صحنه ها می شود. 

تدوین فیلم به طرز شوکه کننده ای عالی است. تدوینگران همزمان به دو هدف کاملا متفاوت رسیده اند. روش کات زدن میان شات ها و نقشه ی تقسیم صحنه های یک سکانس مشابه ویدیوهای خانگی است، در عین حال ریتم تدوین دلهره را حفظ می کند. نمایش قدرت واقعی تدوین ماهرانه.

((پنهان)) فیلم باارزش و ستودنی ای است اما شاهکار نیست. احساس گناه و عذاب وجدان شخصیت جورج و تاثیر آن بر خانواده اش را خوب بررسی می کند، حس تعلیق و دلهره را در ساختاری مدرن هنرمندانه نمایش می دهد. اما وقتی می خواهد به مشکلات اجتماعی مهاجران تیره پوست اشاره و رفتارهای نژاد پرستانه را آنالیز کند، مباحثی را آغاز کرده، متاسفانه در پایان نیمه کاره رها می کند.

و حالا سوال بیست میلیون دلاری. چه کسی از جورج و خانواده اش فیلم می گرفت؟ مجید، پسرش یا شخص سوم؟

من که در پایان فیلم به نتیجه ای نرسیدم. بعد از گشت و گذار در اینترنت به مطلب جالبی برخوردم. شخصی اشاره کرده در طول فیلم دو بار سایه ی دوربین فیلمبردای هانکه (عمدا) در تصویر دیده می شود. یعنی این فیلمساز است که از شخصیت های خیالی اش فیلم گرفته، سپس فیلم ها را برایشان ارسال می کند!